漆艺屏风毕业论文 第1篇
实践美学与后实践美学论争的意义论文
从上个世纪90年代展开延续至今的实践美学与后实践美学之间的论争，标志着中国美学由古典到现代的转型。这场论争的意义在于，由实践本体论转向生存本体论，由主体性转向主体间性，由世俗现代性转向反思-超越的现代性。
一 实践本体论还是生存本体论
实践美学的哲学基础是实践本体论，而后实践美学的哲学基础是生存本体论，这是它们的根本区别，实践美学的要害也在这里。
实践派哲学包括实践美学扩大实践的外延，以物质性吞没精神性，以物质劳动包容精神生产，进而以实践取代存在（生存），成为哲学基本范畴。本来实践是物质生产劳动，是为了满足人类的物质需求而从事的生产，虽然也不可避免地具有精神的因素，但精神性是附属于物质性的，所以马克思才认为它是片面的体力的消耗，与片面的脑力的消耗同样是异化劳动。这就是说，实践作为物质生产在本质上与精神生产不同，（因此历史唯物主义才强调实践对于精神生产的基础作用），而且实践也不是人的全部生存活动。这样实践美学就遇到了一个致命的困难，即物质实践如何能够成为哲学和美学的基本范畴，因为很明显，物质生产活动不但不是人类生存活动的全部内容，而且也不是人类生存活动的最高形式。实践美学解决这个困难的办法首先是诉诸决定论，强调物质实践――劳动创造和决定了审美活动。实践美学强调：实践产生美，实践决定美、实践包含着美，总之，实践论是美学的哲学基础，审美的性质可以从实践中得到说明，审美与实践具有同质性。但是，实践虽然是审美的物质现实基础，但实践不能决定审美的性质，相反，审美超越现实，也超越实践，具有非决定论的性质。这就是说。审美与实践不具有同质性，审美的性只不能从实践中得出，审美是自由的精神活动，而实践是不自由的物质生产。
为了解决实践与审美的非同质性，实践美学又产生了一个新的动向即偷换命题和扩大概念的外延，提出实践包含着精神活动，从而也就包括了审美。但是，实践是物质生产活动，它不能吞没精神生产，否则历史唯物主义就失去了意义；也不等于人的存在（生存），否则人就成为经济动物，丧失了精神性。因此，实践不能包含审美，也不能成为哲学和美学的基本范畴，从而实践美学也失去了存在的根基。作为实际的生存活动，审美与劳动可能有渗透，劳动中可能发生审美活动。但这不等于劳动与审美的等同，恰恰相反，劳动中的审美活动正是对劳动本身的超越。作为两个概念，审美与劳动必须在逻辑上予以区分，界定二者不同的内涵。如果借口劳动与审美有关联，就把二者等同，就无法从事理论研究。显然，审美与劳动有不同的性质，审美是自由的精神活动，劳动是现实的物质生产，审美的本质不包含于劳动的本质之中。实践美学家显然没有把逻辑的分析与实际的情况区分开来，没有对实际进行理论的抽象，而这是理论研究的基本要求。如果把二者混为一谈，就无法进行理论研究，就会把不同的概念搅成一锅粥。
另一个难以回避的事实是，实践具有现实性，是异化劳动，而审美具有超越性，是自由的活动。这样，实践美学由实践来说明审美的性质就遇到了第二个致命的困难。于是，实践美学只好拔高实践概念的内涵，把实践由现实的、异化的活动变成了超越性的、自由的活动。但这同样是行不通的。实践具有两重性，既作为人类征服自然的能力，是推动社会发展的基本动力；又是一种不自由的、片面的、异化的劳动。而且，实践的正面性又是通过其负面性实现的，即在异化形式中实现历史的进步。所以，片面地崇拜实践、拔高实践，只是理性主义的乐观精神的体现。这种理性主义的乐观精神是启蒙时期所特有的。马克思曾经批评黑格尔“他把劳动看作人的自我确证的本质；只看到劳动的积极方面，而没有看到它的消极方面。”[1]中国20世纪80年代的新启蒙运动也受到启蒙主义理性精神的影响，从而形成了对实践的乐观肯定。在现代社会，实践或异化劳动的负面性日益突出，对实践的乐观态度也随之消失，代之以对现代性的批判。实践美学像黑格尔一样，只讲劳动是人的自我确证的本质，而回避劳动异化的现实。实践美学把实践非历史化，把实践从其历史形式中抽象出来，剥离其异化的性质，把它变成了抽象的“劳动”（甚至原始劳动也成为实践的形式之一），进而认为劳动创造了人、又推动历史发展，从而成为“自由自觉的生命活动”。这种劳动崇拜是建立实践乌托邦的基础。在实践美学家看来，实践只有正面的自由属性，没有负面的异化属性；异化只是其非本质的历史形式，迟早会被克服。这不仅导致一种劳动崇拜和实践乌托邦，也导致一种社会乌托邦。马克思确实一方面指出劳动本应是人的本质的确证，同时又指出了现实劳动的异化性质。他认为可以经由社会革命消除劳动异化，恢复劳动的自由本质。这体现了青年马克思的社会理想主义。实际上，正如马克思所说的，劳动是对象化的过程，而对象化就是异化；实践自诞生之日起，就是异化劳动，而且这种异化的性质不会在现实中消失。所以，成年马克思才指出：真正自由的领域“只存在于物质生产领域的彼岸”。其次，对于历史性的实践活动，有两种评价的立场。历史主义的立场肯定其推动社会进步的`正面性，哲学的立场则批判其异化的负面性。哲学是超越性的批判之学，它应当从生存的自由本质即超历史主义的高度批判实践，而不是仅仅站在历史主义的高度肯定实践。实践美学放弃了哲学的批判立场，而仅仅固守于历史主义的肯定立场，从而导致实践乌托邦。实践乌托邦天真地认为，历史实践不但创推动了历史发展，而且能够实现人的全面发展，消除人与世界的对立，从而实现自由。但是他们忘记了，正是在脱离原始社会以后的社会历史实践中，才产生了人的异化、人与世界（社会、自然）的对立以及人的片面发展；而且，正是由于异化导致自由的缺失，从而才激发了对自由的追求。因此，不是实践直接带来了自由，而是实践即异化劳动产生的不自由，才产生了对自由的意识。马克思在肯定实践推动历史的进步作用的同时，严厉地批判了异化劳动，“劳动者同自己的劳动产品的关系就像同一个异己的对象的关系一样。”[2] 马克思对劳动异化的批判，也是对实践的负面性质的批判。脱离了历史性的、绝对肯定的实践并不存在，现实的实践就是异化劳动。实践美学一方面绝对肯定实践，另一方面又承认异化劳动，似乎实践与异化劳动是两回事。这不仅不符合事实，也不符合逻辑。
后实践美学建立在生存本体论的基础上，生存范畴克服了实践概念的局限性，具有了本体论的性质。存在是一种生存，生存是美学的逻辑起点，由生存的超越性推演出审美的超越本质。生存作为美学的逻辑起点，是最一般、最抽象的逻辑规定，一切具体存在都包含于其中，包括主体和世界，都是从生存中分析出来的；物质生产（实践）和精神活动也包含其中。因此，生存是不可还原的源始范畴。而且，生存也是不证自明的公理。我存在着，这是无可怀疑的事实，由此出发才能合理地推演出哲学和美学的体系。生存也包含着审美的本质，审美不是别的，而是生存方式的一种即超越的生存方式；由于生存的解释性，审美也是超越的解释方式。生存的超越性只能由生存体验确证，经过现象学的体验和反思，就会领悟：生存不是已然的现实，而是一种超越的可能性；它不是指向现实或实践，而是指向超验的、形上的领域。这正如马克思所说的：“……自由的王国只……存在于物质生产领域的彼岸。”1我们总是不满足于现实而有终极价值的追求，它被表述为自我实现、终极关怀、本真的存在、自为的存在、形上的追求等。它没有确定解答，而只是超越的过程。生存的超越本质并不直接体现于现实活动中，它只是发生于现实生存的缺陷中，即由于现实生存的不完善性（异化的存在），人才努力超越现实。这种努力最终在充分的精神活动即审美活动中（同时也包括哲学思辨和信仰中）得到实现。同时，审美作为生存超越本质的实现，也具有了超越性，而由此就可以合乎逻辑地推导出诸审美规定性。这些审美规定性如主客同一、知情合一、感性与理性对立的克服、现象与本质对立的消失、超越时空、还有康德提出的审美的四个二律背反等，都源于审美的超越性。诸审美范畴如优美、崇高、喜剧和丑陋、荒诞、悲剧等也是对现实的超越性理解，从而获致对生存意义的自觉把握。当然，由生存范畴到审美范畴有若干中间环节，包括由自然（原始）的生存方式到现实的生存方式，到自由的生存方式的历史―逻辑的演变。由此可见，生存范畴已经包含着审美范畴，从生存范畴中就可以推导出审美范畴，审美是生存的超越本质的实现。这也就是说，生存范畴是美学的逻辑起点。
二 主体性还是主体间性
实践美学是主体性美学，而后实践美学是主体间性美学，它们的分歧在于审美是主体性还是主体间性的问题。实践美学认为美是主体性的产物，因为主体的实践创造了人类世界，也创造了美；美是人化自然的产物，或者说美是人的本质力量的对象化。主体性美学的基础是作为现代性核心的启蒙理性。启蒙理性的基本精神是主体性，它肯定人是最高的价值，以人的理性来对抗宗教蒙昧和神本主义。主体性美学认为审美作为自由的活动是主体性的胜利，从而适应了启蒙的需要。康德建立了先验主体性的美学。席勒继承了康德的主体性美学思想，并且把审美当作成为自由人的途径。黑格尔建立了客观唯心主义的主体性美学体系。他的“美是理念的感性显现”的命题，实际上认为美是以感性形式呈现的自由精神。青年马克思在实践论的基础上建立了主体性的哲学与美学。总之，主体性是贯穿整个近代美学的主线。
主体性美学具有历史局限和理论缺陷。就历史局限而言，主体性美学肯定的现代性――启蒙理性本身存在着阴暗面。建立在主客对立基础上的片面的主体性导致人与自然、人与社会的冲突。这种冲突随着现代性的胜利而日益加剧，环境的毁坏，人与人的疏远化，都在诉说着主体性带来的灾难。因此，现代哲学、艺术展开了对于主体性、启蒙理性的批判。就理论缺陷而言，主体性美学认为审美是主体性的胜利，而实际上在主体与客体对立的前提下，主体性无法解决认识何以可能、自由何以可能以及审美何以可能的问题。审美作为自由的实现，并不是主体认识客体的结果，也不是主体征服客体的产物。从认识论的角度说，世界作为客体，并不能充分地被主体把握，它无论如何也是外在的客体，即康德的“自在之物”或胡塞尔的“超越之物”，按照狄尔泰的说法，主体只能对它加以“说明”，而不能真正地“理解”。从实践论的角度说，世界作为客体，主体不可能彻底征服它，客体作为外在之物也会抵抗主体的征服，如自然对人类征服、索取、占有的报复，更不用说人对人的支配、征服所导致的暴力、冲突和异化。这样，主体性的胜利就不能导致自由。审美是自由的生存方式，以主体性解释审美，必然遇到了不可解决的理论困难。
漆艺屏风毕业论文 第2篇
浅论语文话语重建与传统回归
在语文教育理论上，尤其在对汉语文的定位上，我们应该在传统语言理论和传统文论的基础上，重建我们自己的话语，回归我们的传统。
语文是什么? 多年来，我们总想给一个一劳永逸的答案。因为这是语文的核心理论，若有谬误，将给课程实施带来无穷麻烦。经过反复争论和权衡，终于，新课标一锤定音语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。 于是，语文界皆大欢喜，以为大功告成，从此就天下太平。可是，随着教学实践的深入，问题一个个出来了:语文的工具性和人文性到底指什么?语文课怎样上才能体现工具性和人文性?工具性与人文性又怎样才能实现统一?统一的标准在哪里?更为严重的是，这个定性还不能从理论上解决语文教什么的问题，因此，许多教师仍处在不知语文教什么的迷雾之中，教学中存在着大量的非语文、泛语文、反语文的非理性倾向。虽然新课标对课程目标和学习方式、方法等做了较好的论述，但与存在的问题比起来，这些亮点也都显得黯谈
出现这么多问题，的确是始料不及的。我们 不禁要问:为什么会这样?这到底是什么原因造成的? 随着学习和研究的深入，我们终于清楚了，原来，是工具性、人文性这两个舶来品与我们的汉语文不那么契合。
工具性最早是由西方人提出的，古希腊亚里士多德的《工具论》和法同启蒙思想家卢梭《论语言的起源》都曾提到语言的士具属性。最为我国学人熟悉和信奉的是列宁《论民族自决权》中的语言是人类最重要的交际工具和_《马克思主义和语言学问题》中的语言是士具，是武器，人们利用它来相互交际、交流思想，达到相互了解的话语。其后，我同的语文课程标准和教学大纲，就接过了工具论的说法，奉为圭臬，再也放不下来。其实，工具性不是语言的本质属性。人是语言的动物，人具有语言性;而语言是人独有的天性，语言也具有人性，因此，属人性质才是语言的本质属性。而我们将这不是语言本质属性的工具性拿来作为汉语文的性质，怎么能不出问题？
至于“人文性”，虽然我国古代的《易》“观乎天问，以察时变;观乎人文，以化成天下”中有 人文词，但这人文是与天文相对，指的是人世间的各种现象，与语文课程的人文性好像没什么关系。人文性来自于人文精神。人文精神也是从西方引进的概念，它本是欧洲文艺复兴时期打出的一面鲜亮的思想旗帜，是体现那个特定历史阶段进程的进步文化思潮，用它来概括汉语文的特点是否合适，也是值得研究的。当然，人文精神是人类共同的文明发展结果，有一定的普适性，但它毕竟有其独特的历史渊源，用它来概括汉语文的特点，总给人以用西方观念来套用的感觉。汉语文的特点还是应该从汉语语言学、汉语文章学和汉语文艺学的实际来考察，为什么一定要搬用西方人的概念?我国古代文论中贯穿始终的最突出的是仁政、民本思想，也就是为民请命、怨愤著书和不平则鸣的精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。从孔子的仁者爱人、诗可以怨，到孟子的民为贵，社稷次之，君为轻和与民间乐;从屈原的长太息以掩沸兮，哀民生之多艰到司马迁的发奋著书说和刘勰、钟荣提倡的'建安风骨;从李白的济苍生、安黎元至杜甫的三吏、三别，再到白居易的救济人病，禅补时阙;从韩愈的不平则鸣到苏轼的言必中当世之过，再到李费的夺他人之酒杯，浇自己之垒块，这种追求先进理想的奋斗精神和反对压迫抨击黑暗的抗争精神，贯穿了我国古代文学创作和文艺思想发展的全部历史。这就是我国古代文论的主要精神和光辉传统，我们又何必一定要用西方的观念来概括汉语文的特性呢?
工具性和人文性这两个舶来品都不是汉语文的内在属性，都是外在于汉语文的属性，外在于汉语文的属性当然不能统一在汉语文之内。所以，工具性和人文性的统一，是语文课程的基本特点是个想当然的命题。听说读写的语文实践也证明了它们离汉语文很远。比如谁说话、写文章想到了什么工具性?谁又想到了要表达什么人文性?说话、写文章，首先想到的是用什么样的言来表达自己的心中之意一一 心意、情意、意见、意思、意图、意志、意愿、意念、意趣等等。因为它们是生硬移植来的洋玩意，不服我们汉语文的水士!难道我们的汉语文就没有自己的一套语言学、文章学、文艺学的话语系统吗?难道我们的汉语文真的是一种说不清、道不明，剪不断，理还乱的语文吗?
漆艺屏风毕业论文 第3篇
关键词：扬州漆工艺品；设计；创新
中国的旅游业虽然起步较晚，但是却势头强劲，已成为世界上旅游业发展速度最快的国家之一。而扬州作为一个历史文化名城，其旅游业的繁荣也带来了地方经济和旅游工艺品的发展，人们来旅游的时候都会带一些伴手礼回去馈赠给亲朋好友。所以，扬州漆工艺品的发展不仅是一个经济契机，更关乎民族艺术文化的传承与保护。怎样让工艺礼品具有地方特色又融进新的设计思维，让地方文化更好地传播，是一个非常重要的问题。我国有7000多年的漆文化历史，但在当代中国艺术市场上出现的工艺品大多都不尽人意，甚至跟不上时代的步伐，大多数的漆工艺品都是对传统漆器的仿制，并没有满足现代人的需求以及人性化设计创新。即使有新的样式出现，也都较为粗糙，缺乏美感与文化传承。创作思路的陈旧、制作效率低下以及价格的高昂都是问题所在，这也为我们探究扬州漆艺工艺品带来了新的机遇。而关于设计，是一个恒定的话题，它贯穿于人类社会发展的全过程。创新是人类的财富之源，是民族进步的灵魂，是国家昌盛的根本，是社会经济文化发展的不竭动力。对于扬州漆工艺品，更需要设计师具有创新精神，设计出具有时代精神的新型旅游工艺品，融入扬州文化情怀，做到继承与创新并重。打造系列工艺品，让伴手礼变得更加有故事和人情味，让扬州的文化传播得更远，流传得更广，让百姓和旅游者们更容易地接纳漆艺这门古老的艺术，并且让这门古老的艺术能有当今的风采。
扬州的漆工艺品最早出现于春秋战国时期，彼时的工艺品以朱漆和黑漆相结合，颜色对比强烈，色彩明快，纹饰清晰，代表了那个时期人们的审美和当时的工艺特点。到了秦汉时期，扬州的漆器工艺品已经享誉中外，无论是生产规模还是品种都发展到了一定的水平，而且产品的种类包括了人们的日常必需品以及生活器具。到了隋唐五代时期，开始出现瓷器，所以漆器日用品就日渐被取代，而向工艺品的方向发展在技法方面也都有了一定的创新。当时的镶嵌产品居多，而且被鉴真大师传播到日本，对日韩两国等产生了很大的影响。到了宋代，扬州漆器更为简洁，造型也极为精妙，到元代，雕漆工艺尤为精美，使得漆器的装饰手法更加丰富。此时，扬州漆器在继承传统的基础上有了新的发展。元明清三代时期，雕漆类器物一度成为近代漆器的标志性产品而影响至今。明清时期，扬州漆器达到全盛时期，除了一些传统的技法表现，也开始出现堆漆、刻漆等工艺，点螺工艺也兴起了。所以，明清时期的扬州漆器达到了鼎盛时期，到了后期漆器的出口外贸也日渐增多，当时的扬州漆工艺达到了前所未有的高度。而到如今漆器的使用更加的广泛，扬州作为一个旅游城市，漆器工艺也作为旅游纪念品的形式出售，变成了扬州一张美丽的名片。
但是，如今市场上的扬州漆器工艺品还是存在着很多的问题。放眼市场上的漆器工艺品，笔者总结了以下几点：
1缺乏创意
市场上大多数漆器旅游工艺品在表现的题材上都以风景和建筑为主，并且大多数的作品都偏向工艺和技术，并没有把艺术感和创意感表现出来，让更多的人接受并且喜爱这项非物质文化遗产。扬州漆器工艺品作为伴手礼更重要的一点是带给人心理和精神上的享受，并且传达出扬州这个古老而又美丽的城市的独特魅力。扬州的漆工艺品是工艺也是艺术，而作为伴手礼来说就更需要一点人情味，达到以物传情的效果。我们在继承这门传统工艺的同时，忽略和淡化了漆艺是技术与艺术的结合体，在以技法传承作为基础的同时，我们更应该让这门艺术具有时代气息，与现当代精神衔接，追求一种时代精神和时代美的传达。伴手礼顾名思义是游客带回去的关于扬州的记忆，如何把传统与当代人文精神进行完美结合是本课题要研究的重要问题。
2形式单一
笔者对如今市场上的扬州旅游工艺品做了简单的调查，发现除了漆艺首饰和工艺品摆件就没有更多形式的伴手礼。但是，在历史上出现了很多的实用性漆器，大致分为生活用品、兵器、文具玩具以及丧葬用具。在色彩方面扬州漆艺首饰的色彩也较为单一，市场上最为普遍的就是红黑两色，显然在现代审美下仅仅这两种漆艺传统色彩不能满足大众的需求，我们应该合理利用优势，开发出符合现代人审美的伴手礼，除了展示传统的图案外，更应该加入现代抽象元素，以多种题材为背景，融入生活来丰富的手工艺品形式。综上所述，我们基本可以看出扬州的漆工艺品形式比较单一。
3欠缺实用性、功能性
现有的漆艺产品还是停留在纯装饰的阶段，如台屏、雕漆花瓶等，正真具有功能性和实用性的漆艺产品少之又少，除了小件的首饰便于携带以及具有实用功能，我们还可以开发竹胎木胎的产品，如茶具、钓具以及更多渗透到人们生活的产品，如木质眼镜框甚至是手机壳。如果漆工艺品能加上实用性，那么人们就会增加购买这种伴手礼的数量，也会让这门传统的艺术和现代的生活更加紧密的结合，从而更好地发扬本民族的优秀传统文化。
4缺乏市场定位
漆艺屏风毕业论文 第4篇
【关键词】现代漆艺；漆艺艺术；漆器
1 漆艺的含义
漆艺是一门以漆为主要材料的艺术门类。
传统意义上的漆树的原材料是漆树上的天然生漆。由于天然生漆受地理位置、天气气候等自然环境因素的限制，大都生长在中国等亚洲地区，也因此在漆艺方面取得辉煌成就的也大都是在中国、日本等亚洲国家。随着工业时代的到来，现代工业的发展，漆艺方面也有了材料、技术、应用等各方面的发展，例如在材料发辫出现了合成涂料，又称之为化学漆。
漆艺主要包括漆器、漆画、漆塑等。纵观工艺美术史，工艺品的出现就是造物者对于工艺品的实用功能的需求而产生的。漆器是漆艺的主题，漆器的产生最初的原因就是因为其使用功能，但是当工艺美术发展到一定的阶段，出现了艺术方向上的转变。随着人们生活水平的提高、社会意识的转变、统治阶级的审美情趣的变化、工艺人强大的精神力量和审美品格的提高等原因，工艺美术的审美价值愈发提高，从而导致了审美功能和实用功能的渐渐分离。漆器也不例外，渐渐的从实用性工艺品转向了纯艺术的漆画、漆塑等。
2 中国漆艺的发展现状
工艺美术是人们对生活方式的需求下衍生出来的产物，不同的时期有不同的需求，工艺美术促进了社会环境的发展的同事，社会环境的发展又反作用于工艺美术的发展。其中漆艺最甚。中国漆艺由古代社会中取得的卓越成就，然而随着封建社会的结束，工业时代的到来，漆艺渐渐的淡出了人们的视线。
在各种影响漆艺发展的因素中，西方文明带来的冲击尤其明显，工业革命以后，新技术的运用使我们更迅速、更广泛的认识世界，同时这些新技术将一些西方的理念、思想也渐渐融入到国人的生活中去，从而让国人的思想渐渐发生转变。一些西方现代推崇的理性主义、功能主义、简洁主义的思想和口号不绝于耳，例如芝加哥学派建筑师沙利文提出的“形式服从功能”的口号，反装饰理论家卢斯的“装饰就是罪恶”现代主义建筑大师米斯，凡德罗“少就是多”的设计理论。当这些理论和思想传入中国的时候，对于当时处于想西方学习的中国来说新奇而又敏感，国人不假思索的进行吸收和应用，从而忽略了这些理论和思想在某种程度上来说都是和中国传统工艺讲求的手工、精致、纯天然、昂贵等完全背道而驰。
中国国人墨守成规的性格。中庸、求和等特征已经融入到国人的性格中，大部分的国人的性格都是墨守成规的。现在中国的设计、艺术等方面大都是跟随欧洲、美国、日本等国家的脚步前进，山寨等字眼已经成为了国人设计和艺术的代名词。
漆艺产业本身的弊端。一方面，自建国之后，传统手工艺都向大工业生产转型，精致、纯天然、昂贵的民族手工艺走向了大批量、标准化、机械化的生产，这种产量化必然导致产品质量的下降，审美的缺失。另外对于审美理念上的追求只是一味在明清的精雕细琢、巧夺天工的创作风格上强行注入现代设计的一些理念，这种四不像的艺术品让国人对漆艺渐渐丧失兴趣。另一方面，漆艺受本身材料和制作的限制在当时时代的大环境下已经饱受煎熬，而大量的具有高科技产品的出现，例如塑料、树脂材料制品，其轻便、耐用等特性受到老百姓的欢迎，从而促使了国人对漆艺的兴趣更加淡化。这些因素促使传统模式的日用品退出了人们日常生活的主流领域，成为了仅限于少部分人贵族消费的艺术领域。
漆艺行业的基本链条的也变不完善。首先是材料的缺失，因为漆树的生产环境收到限制，以及漆树的生长周期长等因素造成了漆艺中的原材料天然漆被化学漆、合成漆代替，不仅从材料本上上来说化学漆、合成漆不如天然漆柔美、含蓄、耐保存，而且会对健康造成影响，这些都是漆艺的实用性发展的阻碍因素。其次成本过高、后继无人也是阻碍漆艺发展的因素之一。因为现代漆艺大部分还只是停留在艺术创作的范畴之内，而原材料的缺失，制作工期长也必然导致了成本过高，天然漆一公斤大约是四百到五百元人民币左右，过高的成本使得漆艺的价格居高不下，这些原因也将漆艺推到了纯艺术创作的范畴。而且漆艺方面的一些国营企业倒闭导致了真正有才华的专门性人才被埋没，而一些仍然在经营的漆艺厂只注重漆艺人才的技术方面的培养和忽略了精神内涵的追求。由于在创作过程中对材料的探索和浪费是艺术创作的必须经历的阶段，生漆过高的成本也让普通经济能力的爱好者望而却步，在受众群体上的限制也阻碍了漆艺的发展。
中国的漆艺教育处于起步阶段，仍然存在很多问题，例如我国的高校美术教育的教学模式学院风格浓厚，但应用美术薄弱，应用于市场、社会的完善的教学模式仍然没有出现。漆艺理论的学习没有得到重视，大部分的高校只是将漆艺作为专门的学科去推广和研究，而没有考虑到漆艺完全可以往实用性上面去转变，很多师生在思想上和观念也都没有转变过来。还有造成大家忽视对漆艺教育的因素就是就业问题，现代社会对漆艺行业的专门人才需求量小，必然造成了人才在毕业之后的转行，如何留住人才继续从事漆艺行业的创作成为发展漆艺的一个问题，单纯的靠院校培养显然还是不够的。
这些不仅是漆艺行业衰落的因素也是中国漆艺行业的发展现状，如何改变并且制定出行之有效的政策是值得我们大家共同思考的话题。
3 中国漆艺发展的趋势
中国漆艺行业的发展遇到了很大的问题和阻碍需要我们去克服。其中日本漆艺行业的发展经验是值得我们借鉴和吸取的。
日本是我们的邻国。自唐朝开始，就已经派大量学者、使臣来大唐，将当时中国先进的文化艺术和政治经济制度与本民族的传统文化相融合，创造了具有本国特色的文化艺术。日本、韩国漆艺是在我国汉代相继传入，但就目前而言，日本、韩国的漆艺确是比中国的漆艺发展的要好。
值得一提，日本却将传统文化和现代工业文明达到了一个很微妙的平衡，并且发展成果极其辉煌，这值得我们国家学习和借鉴。日本漆艺坚持工艺美术的实用性，这保证了工艺美术是获得大众市场认可的，从而得到经济支撑，而国家、贵族、精英的审美情趣领导了整个工艺美术的审美走向，这些都为漆艺行业健康、完整的发展奠定了基础，促使了工艺水平的提高。而日本的漆艺教育的普遍性也值得我们学习，在很多艺术院校总都开设了漆艺有关的专业，日本政府也出台了很多保护漆艺文化的政策，民间的各种美术馆、画廊、百货商店等都频频开办展览，为漆艺在大众中的推广和保护起到了巨大的作用。
漆艺屏风毕业论文 第5篇
环境空间设计中现代漆艺的运用论文
一、绪论
（一）现代漆艺特点
在传统的漆艺文化之中，其实并没有“漆艺”二字，而对于“漆艺”一词的出现两种不同的说法：一种说法认为是日本的松田权六先生在回忆东京艺大的文章中提到的，还有一种是认为漆艺一词由上世纪三十年代的漆艺先驱雷圭元先生提出。从一定程度上来说，现代漆艺是一种文化，而非物质。现代漆艺的审美观念与现代多数人的审美观念并不是完全一致的，漆艺本身具备的审美价值经历了几十年的发展依旧充满着浓郁的现代气息，其长远的发展潜力也是难以估量的。现代漆艺的审美特征有很多表现方面，但是最根本的，还是与传统审美特点紧密联系的。
（二）环境空间设计特点
环境空间设计是以空间为主体，将平面装饰的概念立体化的表现。在当今社会中，对于环境空间设计有着非常多不同的定义，各专家学者各执己见。本文中不断提到的环境空间设计中的空间，主要是指与人关系紧密的家居空间。在环境空间设计中，空间占据着重要的主体地位，几乎所有的环境空间设计都是以达到空间最合理的规划和人们的主观享受为最终目标的。在现代环境空间设计中，包括了空间的划分、限定因素的整理等内容。环境空间设计中的界面是限定空间的主要因素，其内容主要包括墙面、地面、天花板等。界面设计不仅仅需要考虑以上几个内容，还需要考虑到结构、水电、防火防水等物理特性。家具与陈设是环境空间设计之中最为主要的功能要素，能够在第一时间内对整体空间进行直观定位，对人们的生活模式产生一定程度的影响。家具与陈设在环境空间设计中扮演着“形象代言人”的角色，是整体环境形象的第一表现。因此，在现代环境空间设计领域中，对家具与陈设的设计尤为重要。光照可以大致分为自然光和人工光，一般在建筑成型之后，采光方式也会随之形成。光照的主要原则就是节能和避免产生眩光等。在现代环境空间设计中，光环境逐渐受到了更多的关注，在空间设计中也占据着不容忽视的地位。
二、现代漆艺在环境空间设计上的应用
（一）丰富空间层次
漆艺装饰了环境空间的界面，在一定程度上丰富了空间表现，也有助于增强室内空间的艺术趣味性。漆艺本身就是一种装饰的手段，也是人文精神表现的一种重要方式。
（二）传达文化意蕴
现代漆艺源自于传统漆艺，两者并没有本质的区别。现代漆艺在环境空间设计中的运用本身就带有一定的文化底蕴，加之现代漆艺有着自身独一无二的人文精神，其蕴含的文化意蕴也就更为丰富了。
（三）营造个性化空间
众所周知，现代建筑具有非常明显的机械性和单调性，这在文化生活日渐丰富的今天显然是不合适的。现代漆艺的应用在极大程度缓解了这种单调性，营造了一种个性化的空间，打破了现代建筑中的机械因素。
三、现代漆艺在环境空间设计上的应用分析
（一）空间界面上的应用
1.在墙面上的应用现代漆艺在墙面上的运用最主要的还是考虑其整体性的设计原则。在环境空间设计之中，墙面是视觉及触觉所涉及的面积最大的部分，同时也是空间内所有陈设的背景，能够直接影响人们的心理感受。因此，现代漆艺在墙面上的运用就必须突出媒材自身的特点，使墙面装饰与整体空间环境能够自然融合在一起。
2.在隔断上的应用隔断在空间应用中属于一种非承重的载体，其造型上具有很强的灵活性，是现在漆艺发挥审美价值的重要领域。现代漆艺在隔断上的应用大多以“张扬”为主，通过各种漆艺技巧的综合运用发挥漆艺材料的表现优势，既可以依靠媒材与工艺技巧的灵活运用达到预期的漆艺效果，也可以融入一些图形元素进行或抽象或具象的艺术表达。
3.在天棚上的应用天棚虽然不直接与人接触，却在视觉和心理上影响着整个空间。一般来说，天棚大致分为平顶式、悬挂式和凹凸式。对于不同形态的天棚，现代漆艺的应用也不完全相同，需要根据天棚不同的表现形态而进行灵活的变化，以丰富空间环境、增强视觉层次感为目标进行不断的加工和完善。
（二）在家具与陈设品上的应用
1.在家具上的应用传统的漆艺家具一直具有很强的实用性、文化性以及装饰性，而现代漆艺家具无论是在应用还是在表现上都不同于传统的漆艺家具。现代漆艺家具是以现代的审美观念为基础，对家具的全新探索。另外，现代家具在材料上具有更强的广泛性和功能性。因此，现代漆艺在运用的过程中需要在保证实用性的基础上，通过色彩、表现形式等方面的变换来增强现代家具的美感，满足现代人对于家具的审美价值。
2.在陈设品上的应用现代漆艺在陈设品上的应用，最大优势在于其独特的手工性和审美性。运用现代漆艺对这些“机械产物”进行富有艺术色彩的装饰，无疑增强了陈设品的艺术价值，在一定程度上增强了其实用性。现代漆艺在日常陈设品中的应用不断增加，逐渐成为现代陈设品装饰中的一个重要组成，其表现出来的艺术语言正是现代漆艺能够到广泛运用的根本原因。
（三）在光照与色彩设计中的应用
现代漆艺在环境空间运用中的最大优势主要体现在媒材的美感表现以及对材料的包容性上，尤其在光照与色彩的设计中，现代漆艺能够丰富光照设计，使其与色彩运用更好地结合在一起，达到预期的环境设计效果。由于材料的不同，在受到光照时所产生的肌理变化也就不同，现代漆艺在光照与色彩设计中的应用就是改善肌理变化，寻找到最适合材料的一种光照与色彩模式。
四、现在漆艺在环境空间设计中的定位与发展趋势
（一）现代漆艺在环境空间设计上的定位
我国传统漆艺最开始基本都是围绕具有实用价值的物品的美化工作进行的`，通过图案和纹样表现出来的不同文化进行审美表达。而现代漆艺在环境空间设计中的定位主要是强化空间表现环境的载体和凸显现代漆艺的媒介特性。首先，现代漆艺通过对肌理、材质的把握，对空间环境进行设计，强化其表现程度，将环境空间的优势进行加强。其次，现代漆艺对于环境空间的设计而言，与其说是一种装饰品，不如说是一种独立的组成部分，随着人们对于审美的不断追求，现代漆艺本身所具有的审美内涵使其成为环境空间设计中不可或缺的重要组成。
（二）现代漆艺在环境空间中的应用原则
1.整体表现的原则环境空间中存在诸多重要的因素，这些因素互相补充、互相协调、互相强化，在维持在一定平衡性之后给人一种空间的整体感受，强调整体与局部之间的紧密联系。现代漆艺的各个媒材之间互相补足，最终能够将某种情感精神传递给人们的环境气氛，进而最大程度地满足人们的实际心理需求。总体来说，现代漆艺在环境空间中的应用要充分考虑整体家居风格，在维持整体协调的基础上强化各个因素的独特艺术表现，最终形成一个协调稳定、具有强烈艺术价值的环境整体。
2.均衡性原则所谓均衡性，是指以某一点或某一个区域为中心，达到四边八方上的稳定。现代漆艺在环境空间中的应用也需要考虑环境本身的特点，在了解其基本情况的基础上进行必要的修饰，维持整体环境的均衡性。
3.绿色环保原则随着人们环保意识的增强，对于绿色环保装饰物的需求也不断扩大。在这样的情况下，现代漆艺独有的绿色环保原则显得尤为重要。现代漆艺在发展的过程中必须坚持绿色环保原则，最大程度地减少有害物质的应用，维持环境空间的安全性。而绿色环保的原则也是保持现代漆艺长期稳定发展的根源，绿色环保的观念是今后很长一段时间内人们对于生活各个方面的共性需求，现代漆艺更要重视环保二字，在发展的过程中保证绿色环保原则的落实和实践。
（三）现代漆艺在环境空间设计中的发展趋势
1.漆艺媒材作为装饰材料的运用漆艺媒材通过漆工艺技法的综合运用，可以表现出丰富的肌理与色彩变化，这一点与现代的环境装修材料注重肌理的观点不谋而合，并且漆艺材料丰富，能够最大程度地满足不同的需求。因此，漆艺媒材能够作为一种装饰材料在现代环境装修中得到广泛运用。漆艺媒材不同于其他的装饰物，其具备独特的文化底蕴和潜在价值。
2.漆艺质感与肌理的独立表现在几十年的发展过程中，现代漆艺已经初步形成了一套比较完整的质感与肌理表现体系，在现代环境空间的设计之中也能够得以表现。现代漆艺中的漆艺质感与肌理在很大程度上满足了现代环境装饰的需求，具备浓郁的文化底蕴和实用价值。因此，现代漆艺在长期发展中已经逐渐融入了人们的日常生活，对人们未来的生活观念和生活方式也产生了一定的影响。随着当代艺术观念的微妙变化，现代漆艺对自身文化底蕴的发掘与表现也越来越重视，整体上表现出综合材料的特征。现代漆艺在环境空间设计中的应用逐渐广泛，更需要注意审美内涵的深化和媒材的改良，在不断进步和发展的过程中，找到更加符合现代环境空间设计的现代漆艺精神。
漆艺屏风毕业论文 第6篇
规划选址的因地制宜
因地制宜不仅是在景观设计中需要遵循的原则，同时也是传统民居设计元素流传下来的一种建筑方式。在现代居民建筑设计中也要遵循人与自然、建筑与环境的相互作用之间的影响。在实际建造过程中，桂北传统民居根据现状地形、周围环境等因素进行综合分析，充分体现了建筑与自然的和谐关系。
动态接触空间
动态接触空间指的是在建筑过程中的人与人之间的建筑距离，在现代建筑设计中，需要充分考虑到人与人之间的接触交流。由于现代化发展速度较快，很多人在生活以及工作过程中都具有较多的独立性，与周围的人没有过多的交流。而建筑作为一种拉近人与人距离的载体，在桂北传统建筑中，通过不同的建筑形式将人与人之间的联系拉近。在现代居民建筑中也应采用此形式的建筑增进人们之间的感情，使人们在居住过程中能够感受到归属感，并能将社会文化进行更好地传承。
景观和意境的创造
景观和意境的创造在现代居民建筑中已经有较大的应用，只是相对于传统民居建筑来说还是缺乏一定的生气。景观的布置能够使得室内空间增添活力，营造不同的空间氛围，在桂北传统民居中，人们很注重意境对建筑的作用，它可以使人们在日常生活中感受到一定的文化气息并且能够体现出人们对艺术的追求。
4结语
虽然现代居民建筑设计元素有很多种类型，并且在传统建筑的基础上有了很大程度的创新以及改造，但是从不同的角度来说，传统民居设计还是有较多的可以借鉴的地方，桂北传统民居的设计体现了其在发展过程中不受破坏的深厚文化内涵和特色，将其运用于现代居民建筑设计中能够丰富地方文化特色，对于现代化城市建设也具有重要意义。
参考文献：
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[2]郭文.桂北民居及其可持续发展的探析[J].桂林电子工业学院学报，，（5）：74-79.
[3]徐慧宁.李云.广西城乡风貌改造中传统民居文化的传承与发展[J].安徽农业科学，，（24）.
漆艺屏风毕业论文 第7篇
浅谈继承传统艺术的意义论文
戏曲艺术是中华民族文化的重要载体，是中华民族传统文化的魄宝。随着社会的高速发展，多元文化的冲击，戏曲正承受着极大冲击力所带来的影响，面临着严峻的考验。剧种的生存、发展是全国戏曲界面临的重要课程。文化部部长蔡武同志《在全国艺术创作工作会议上的讲话》中说过：“推进文化发展，基础是继承，关键是创新。”近年来，全国戏曲掀起了抢救传统，学习传统，继承传统的艺术活动。潮剧虽然是地方小剧种，但其独特的艺术风格和艺术色彩，深受海内外行家的好评和赞誉。广东潮剧院作为潮剧艺术的最高殿堂，具有代表和示范的功能和作用，一向重视对本剧种传统艺术的抢救、发掘、继承和发扬。笔者近年主动参与潮剧传统艺术的学习和传承工作，在学习和实践中体会到传统艺术的魅力无穷，传承意义深远重大。我试谈谈点滴体会。
从事潮丑表演艺术十几年以来，我深感潮丑的艺术天地广阔、特色鲜明、个性迷人。潮剧丑行可细分成十大类型丑，“放而不扬，豁而不露，快而不利”是潮丑的程式特点，“蹲、缩、小”是潮丑程式的表演规格。近年来，本人学习和传承了《活捉孙富》《闹钗》《刺梁骥》等经典潮丑折子戏。在学习和实践的过程中，除了细致地领悟老师的授课，认真地学习程式表演特点和表演技巧外，我着重于对剧本和人物的分析和体验：《活捉孙富》和《闹钗》都是潮丑中的项衫丑戏。项衫丑是生行的丑化，多演年轻的公子哥儿，项衫的运用讲究干净、优美，注重水袖、折扇工和项衫等技法的发挥。《活捉孙富》中的孙富和《闹钗》中的胡琏，他们是同一类型丑中的两个不同人物个性的戏剧人物，个性鲜明。孙富是富豪奸商，交官结府，贪财好色；胡琏是官家子弟公子哥儿，读书人却胸无点墨，终日闲游浪荡。项衫丑虽然是这两个人物的共性，但，类型不能代表典型，为了准确地创造出鲜明的艺术个性，因此，在塑造人物过程中所运用的唱，念，做，打等潮丑的表演程式也就有了质的区别。这两个剧目所运用的潮丑表演技巧也各具特色，《活捉孙富》一剧重点突出在“捉”字，老一辈艺术家就创造并运用竹交椅来体现孙富被杜十娘活捉时的丑态；《闹钗》以闹字作文章，胡琏通过手中折扇的开、合、颤、翻、摇、抛、绞等技法来突出胡琏轻佻、浮夸、小气、造作、胡闹的性格。这样的人物创造，典型鲜明却又不失类型的色彩，具有较高的艺术性。《刺梁骥》一剧中的万家春是江湖相士，万家春一角以潮丑的踢鞋丑应工。踢鞋丑多演闯荡江湖，出入草莽或市井码头的`低层人物，多为有正义感的正面人物形象，表演注重腰腿工，常模仿动物的动作，如壁虎、螳螂等。在潮丑传统折子戏《刺梁骥》中，“相梁 ”是全剧最具表演特色的戏剧情节。它主要是通过万家春手中的折扇配以蹲、缩、小的潮丑程式动作来体现人物思想感情和内心活动的变化，生动地把万家春这个_湖的世故、干练和机警的人物个性贴切生动地表达出来。《刺梁骥》一剧，丑角的表演极具特色，是踢鞋丑中最具典型的代表作之一。
传承的目在于继承，在继承的基础上还应加于发扬和发展，才能使艺术传承具有积极的意义。老一辈艺术家传下来的宝贵艺术经验，是我们后学者的基础，而且要在不断的艺术实践加以中加总结和巩固，并在合乎“情、理、法”的前提下，灵活运用，加以发扬。如本人在移植剧目《活捉三郎》中，张文远一角以项衫丑应工。《活捉三郎》与《活捉孙富》一剧有异曲同工之妙，不过，同样是“活捉”，可是剧中人物的身份、地位、遭遇不同，因而两剧中的人物个性明显各异；虽都是“活捉”，可是人物的戏剧情绪、行为目的以及矛盾冲突有明显的区别。为了丰富人物的表演，我借鉴了《活捉孙富》中潮丑交椅功的运用，但交椅功的运用并不像《活捉孙富》那样贯穿全剧。在张文远得知阎惜娇是鬼时，他惊慌失措，慌忙逃窜，拿起交椅阻挡鬼魂。在这段戏中，我运用潮丑交椅功中的“站椅”“贴壁椅”“穿椅吊毛”等表演技巧，充分地体现张文远被阎惜娇追捉时的戏剧效果；在接下来的阎惜娇和张文远回忆昔日情爱时的整段戏，我把交椅作为表演的一个支点，通过交椅的“推、倚、倒”等的灵活运用，准确而又清楚地表达两个戏剧人物真实的内心感受，为剧情的进一步发展作好积绽。又如在第六届广东省戏剧演艺大赛中，我以《刺梁骥》参赛，由于参赛时间的限制，不得不尽量地约束剧本的内容。我在保持表演特色的基础上，把“相梁”和“逃离”的戏剧情节合理地揉合起来，在戏的结尾处，合理地运用潮丑特有的表演步法来描绘万家春逃离虎口的形神，取得了很好的艺术效果。上述这两个剧目参加第五、六届广东省戏剧演艺大赛均获“金奖”。又如，在去年继承传统剧目《续荔镜记》中饰演的海阳县一角，这个人物原由潮丑名家李有存师傅扮演的。原来这个人物的装束是身穿长官袍，在学习的过程中，我结合自身的艺术条件和特点，在尊重老一辈艺术家艺术创造的基础上，在着装上作了改动，以短官袍来扮演这一人物。因为人物着装的改变，表演就不能“依样画葫芦”了，故此，在一些表演程式的运用上，我相应地作了调整，如站相、步法等等。这样，既继承“人物”的艺术特点，又能结合本人的艺术条件来地塑造人物，得到了传承老师和行家的好评。通过这几个实践例子，说明了我们在继承传统的同时，应发挥艺术创作的能力性，只要不逾规矩，可以在尊重传统艺术的基础上加以尝试和创造，让传统艺术得到进一步的发展。我猜想，历代的老一辈艺术家，他们同样也是在这样的艺术实践中使潮丑的表演技艺逐步形成并成熟起来的吧。
艺术传承工作任重道远，意义重大。作为青年的一代，我们有责任、有义务去参与，去实践，并在艺术实践过程中再学习，再挖掘，再创造，再发展。只有牢固地掌握好传统表演艺术的特点，只有扎实的传统艺术功底作支撑，才能在漫长的艺术道路上不断地求发展，求突破；才能让我们的戏曲艺术百花竞放，鲜艳耀人。
