关于音乐方面的论文(热门9篇)

个人学习 2023-12-28 17 0

关于音乐方面的论文第1篇

摘要：在民族音乐学接受后现论的过程中，由于受到人类学思维和方法的影响，从而体现出某些不同于哲学、美学领域后现代思潮的个性化特点。基于对表象意识的认同与否，后现论大体分为怀疑论者和建设论者两派。以梅里安姆、赖斯等人为代表的现代民族音乐学，先后采纳了学术上有承继关系的博厄斯人类学多元文化观和后现代建设论文化观，以较宽容、理性的态度来处理和面对各种音乐文化危机现象的同时，还一定程度削弱、化解了由彻底、极端的后现代怀疑论所带来的某些尖锐矛盾问题。对于中国民族音乐学学者来说，这是一种值得进行反思、批评，同时予以学习、研究、借鉴的后现代学术发展思路。

关键词：反本质主义；表象；民族音乐学；后现论；怀疑论；上下文语境

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：10042172（2014）01001808

当今世界已经进入潮流急剧变革的全球化时期，后现代思潮、文化观与学术研究观的纷繁来袭，使当代中国民族音乐学（Ethnomusicology，或译为音乐人类学）正面临着种种选择性难题。西方民族音乐学传入中国（若从王光祈的比较音乐学算起）迄今已有近百年历史，然而，该学科以一种相对完整的学术姿态为国内学者所认识，不过三十年的时间。在其本地化传播和接受的实践过程中经历了风风雨雨，扬弃态度各执一端，臧否之声不绝于耳。然若对之作理论上的盘点，可知除了少数几位先行者之外，大部分人是在现性的平台上予以评论，甚少采纳后现论及其批判性立场去进行观照，以致难以做出较为准确的学术判断。本文通过对相关理论的学习和认识，拟对当代民族音乐学传入中国过程中，由反本质主义到臧否表象这一后现代学术历程以及由此产生形成的音乐民族志语境研究观予以评述。

一、从反本质主义到臧否表象：现代民族音乐学转型的标志性特征

（一）中外民族音乐学界有关本质主义与臧否表象的讨论现状

在民族音乐学接受后现论的过程中，由于受到人类学思维和方法的影响，体现出某些不同于哲学、美学领域后现代思潮的个性化特点。当前国内存在的、同后现代音乐文化相关的一种研究思路，是从哲学、美学的角度谈论“音乐的本质”是归属于雅文化或纯艺术性的社会文化层面，还是更具有隐喻性——多样性、多义性和多层性的可解释途径，即同民族音乐学的上述后现代学术趋向有关。当前国内音乐学界正在开展的一场相关的理论研讨，即从文化哲学、音乐美学的角度，探询“本质主义”（essentialism，或本质论）及“反本质主义”（anti-essentialism）这一对重要概念的异同及其与音乐文化之间有何必然联系。所谓“本质主义”，概括地说，就是承认世界上万事万物皆有其本质，人们可以运用理智与知识，通过严谨的科学推理和哲学的洞察力，透过现象揭示出来。有学者认为，本质主义是西方社会，尤其是西方古典社会所坚持的一种精神诉求。但随着社会的发展，人们开始怀疑这一本质——普遍永恒的本质的存在，由此出现了反本质主义的思潮。“反本质主义”是对两千多年来西方哲学中的“本质主义”思潮的否定和反动[1]。当我们把具有普世性特点的“音乐” “艺术”概念与其同时拥有的多元、多义的模糊性“文化”状态对置起来考虑，并对之加以取舍时，便有必要引入现代性与后现代性理论所共同关注的两个重要关键词——“本质论” “表象论”作为参照。由此，便有必要关注与本质主义密切相关的另一个关键词——“表象”（representation，或表象论）。

在认知心理学看来，“表象”是曾经感知过的客观事物的形象在人脑中的反映。它既指人脑中的形象或图像这种相对特殊的心理活动，也指在人脑中积极进行回忆或对空间关系表征的非言语思维活动[2]211、216。鉴于人在加工、处理以视知觉剌激信息或空间剌激信息为主的任务时，往往使用表象进行认知操作，而且会经历类似于对实物进行比较的过程，即类比表征。致使后现代主义者相信，表象鼓励概括，在概括活动中它又注重同一，因而忽视了差异的重要性。表象接纳“在两个事物之间的相似性”，并将之归属于“全等，而否认差异”。由于表象“强调原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那种同一性蕴含着等价和等值”[3]144，因此，它的现代性基质是不言而喻的。

无疑，从艺术学科角度提出的“音乐” “艺术”等语词，既是通过表象将不同对象事物加以概括、归纳的结果；同时也被表象假定为在其原型和被表象者之间存在着同一性和同等价值。

而另一方面，基于对表象的认识和认同与否，后现代主义者又大体上可分为怀疑论（否定论）者和建设论（肯定论）者两派。怀疑论者提出，不要关注可概括之物、统一之物、现代世界的平常之物，而要关注差异所暗含的一切，关注绝不能被充分地表象的东西。这需要一个非表象的方法论，否则将一事无成[3]144。至于建设论者，同怀疑论者一样，他们“也倾向于摈弃普遍性真理，并且摈弃了真理是‘在那里存在着的’、有待于人们去发现的观点。但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性。与怀疑论者相比，肯定论者不会轻易地说所有的真理观都是相等的。不过，他们中保留了真理的那些人把真理相对化了，并且取消了它的特定的或普遍的内容。……最后，他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118由此可见，两派对于表象具有的不确定性都持有认同的态度，但同样也由于两者对于“语境”的认识差别，使他们在批判的尺度上表现出无条件性与有条件性之分，并因此影响了他们对是否使用表象所持有的态度和意愿，同时也使他们的文化研究观念和考察实践方式呈现出明显的差异。因此，无论在后现代的怀疑论者还是建设论者看来，艺术表象都具备“反本质主义者”所认为的不确定性和模糊性。但是，鉴于上述两类学者对于“语境”有着相异的认识尺度和认同程度，致使他们分别采取了不同的应对策略。其中，将“表象”同“语境”联系起来考虑的后现代建设论，可说是对于本文讨论当代音乐民族志语境研究观时具有重要参考意义的一种学术观点。

有关本质论、表象论的论争是当前国内外人文社会科学学界较新、较大的学术动向之一。以中国文学理论界为例，有学者认为目前对于本质主义大致存在四类观点：其一，持反本质主义立场，但不应该回避本质问题。该论认为：“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式”，它“假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质（绝对实在、普遍人性、本真自我等），这个本质不因时空条件的变化而变化。”[4]4其二，不仅认同反本质主义，而且认为本质主义具有虚幻性。其三，虽认识到本质主义的弊端，但不简单地附和反本质主义，而是另辟蹊径。其四，在未经严格界定的情况下，对本质主义持肯定态度[5]。在中国音乐学界，上述四种态度同样存在。其中一种主要倾向，是集中于讨论“音乐的本质是什么？”并且在以艺术、审美的一元文化价值观为中心还是以多元文化价值观为中心的观点交锋中展开。而在涉及后现代民族音乐学的理论观点中，最为常见的、也是对当下音乐学界存在的“本质主义”音乐文化观的批评，并在该学术领域形成一种“反本质主义”的学术趋向，其讨论的对象主要是“音乐的本质”是艺术性的还是具有其他多样性、多义性（例如文化）的可解释途径[6][7]。这是区分音乐学领域现代性与后现代性学术论争的一个重要切入点。在国际民族音乐学界，半个多世纪以前，从北美学界开始的有关“音乐/文化”何为研究主旨之辩（见后文），便是引发此类学术讨论的一根导火线。民族音乐学界持反本质主义立场者，例如澳籍中国学者杨沐在《后现论与音乐研究》一文中，从有关“国际模式”（international style，又译为“国际样式”或“国际风格”）、“总体性”（totality，又译为“一体性” “整体性”或“一体论”）等关键名词的译法开始，较全面地论述了“反本质主义”的后现代音乐人类学观念。他指出，西方现代主义者相信共同的人性和共同的审美观，相信普适性的美学（universal aesthetics），相信国际化，相信所谓“国际模式”，强调统一和一体性。西方现代主义的这种国际化没有多元的涵义，它是单一的、全世界一致的；而这种一元的国际化，实质上又只是在西方的某一类型文化的基础上建构起来的。这种理念在音乐学界的表现之一，是相信西方“艺术音乐”或学院派音乐的审美观是超越不同的社会和文化传统的，是“全人类音乐”的模式，即音乐的国际模式。与“艺术独立”的理念相应，传统的西方历史音乐学是把音乐研究看成一个独立的学科，认为音乐的种种表现手段，是在自成体系的音乐实践中建立起来的。而在后现代主义观念中，音乐不被看成一个独立的系统，音乐被看成是社会、文化、历史话语的一部分；音乐被认为是这种话语之中的一种表述（representation）形态。上述看法，对于我们从音乐文化哲学观的角度去认识包括传统音乐在内的当代各种文化事象，起到了提纲挚领的作用。[6]

此外，鉴于在近年来有关“非遗”保护工作、旅游文化生态等应用民族音乐学研究课题的讨论中，上述理论问题还与“原生态原型态” “本真性”等理论概念①交织在一起，更为有关本质论、表象论的讨论带来了一些新的聚焦点和切入点。这后一类观点虽然没有刻意从后现代音乐人类学角度去进行阐述，但从其所从事的现代民族音乐学理论研究及音乐民族志田野考察研究中，却显露出了为该类学科理论自身所携带的后现代思维因素和学术特性。还有一些学术论文涉及了部分学者从传统音乐研究学科理论的角度，对于现代民族音乐学学术观念及研究实践的批评，其矛头直指该学科的后现代主义发展倾向。可惜的是，由于这类讨论较多是以现代性理论为基本平台，不同程度忽略了从后现论的视角看问题，以致在引人深思的诸多结论里不乏有偏颇之处。

（二）臧否表象：从北美现代民族音乐学的流派分歧谈起

这里，拟借半个世纪以前在北美学界开始的有关“音乐/文化”何为研究主旨之辩，重新讨论一下民族音乐学界这一同“臧否表象”有关并具有划时代性“分水岭”意义的问题。笔者曾经在已经发表的文章中，对现代民族音乐学的音乐文化哲学观和学科方法论两个不同层面展开过讨论[8]，也曾经从学术范式的角度，论述过从观念层、学统层和方法层三层次来对之进行区分[9]。在此，拟先从音乐文化哲学观层面予以论述。

20世纪50年代，正是现代主义思潮由盛而衰，后现代主义思潮初现锋芒，为世人所知的时代。这一时期，作为两种思潮正面交锋的产物，现代民族音乐学从思维和观念层面上确立了以多元音乐观作为基础和准绳的学科理论格局，并以此成为该学科进入一个崭新时期的重要标志性成果。当时学者们提出并获得普遍响应的一个学术定义，是胡德（Mantle Hood）上世纪60年代末提出的：“民族音乐学是对一切音乐（any music）进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化语境（cultural context）”[10]298。30年后，北美民族音乐学仍然延续着相似的界定和解释。例如，2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“音乐学”条目便指出：“音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。”然而，由于这个提法对于数十年一直存在的一元文化（美学）观与多元文化（美学）观两种不同的立场，尚带有某种暧昧不明的性质，它虽然大体上能为大家所接受，但却因为上述人们对相异文化（美学）观的不同理解，导致当时在北美民族音乐学内部，曾经发生了“音乐学派” “民族学派”两个学术流派之间的明显分歧和持续讨论。

这一时期，在北美地区，尽管多元音乐文化观已为北美民族音乐学学者普遍接受，然而一方面在具有音乐学学习经历和素养的民族音乐学学者中，从比较音乐学时期沿袭下来的音乐研究传统仍然有所保留；另一方面，“从1950年起，由人类学转而研究民族音乐学的美国学者们，却似乎更偏好那些与音乐文化有关的‘文化内涵”的研究。”[11]以梅里安姆（Alan P. Merriam）为代表的一批民族音乐学学者对原有的学科思维和方法论进行反思，企图应用人类学的思维方法来解释和研究北美及非欧国家的多民族音乐文化和亚文化现象，在博厄斯（Franz Boas，1858～1942）人类学方法基础上，相继将民族音乐学学科定义为“有关文化中音乐的研究”[12]7和“音乐作为文化的研究”[13]204。可以说，这两个定义涉及了同“文化”有关的两个不同方面，前者涉及“上下文语境”，后者涉及“文化内涵”（语义、“隐喻”等所指层面）。

而在另外一极，则有一些学者面对上述民族音乐学的新发展，敏感地意识到其中蕴含了某种即将偏离该学科以往正统音乐学的趋势，提出了自己欲对之“矫枉过正”的学术观点：“学科可以有的取向、目的和应用几乎是无限的。但是，民族音乐学的首要研究对象是音乐。”[14]3-4以致在当时的北美民族音乐学内部形成了“人类学派”和“音乐学派”两大阵营。后来，涅特尔在认同梅里安姆观点的基础上提出了一条新的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境（cultural context）中的音乐的研究”[15]131-132。如今，经过许多学者的专著和教科书中不断沿用，已经逐渐成为民族音乐学的一个重要的学科定义和主流概念。

其实，上述两派争论所涉及的一个焦点问题是，双方对于“音乐”究竟是等同于“艺术性”这个具现性色彩的，相对固定、统一的概念，还是应该改用“文化”来表达其多元、多义的模糊性状态有关。若从后现论视角看现代民族音乐学的方法论，可以说其中既包含了现代性、后现代性的不同学术阶段的音乐文化观念，同时在其后现代学术思维及研究倾向中，也一直徘徊、兼涉于怀疑论和建设论“臧否表象”的两种学术范式之间。经过彼此碰撞交融，生发出种种关于学术研究的新的思维范式和分析方法，也由此推动了整个民族音乐学在研究方法论上呈现的活跃、多维、多向的发展局面。

二、基于民族音乐学“非表象论”的学科方法论特征

（一）“人类学派”观点中“非表象的方法论”和“隐喻性”的学科主张

上世纪60年代，梅里安姆曾经针对当时颇为盛行的“音乐表象论”观念，提出一系列带有“非表象的方法论”和具“隐喻性”的学科主张，即民族音乐学是“音乐作为文化的研究”，“音乐即文化，音乐家的所作所为就是社会文化”，到了后世学者手里又有了新的突破性理论发展。赖斯（Timothy Rice）在《重塑民族音乐学》（1987）一文中指出，梅里安姆“将民族音乐学定义为‘研究文化中的音乐’，这种观点——即使修改成‘作为文化的音乐’和‘音乐文化的关系——至今仍是该学科的一个核心概念。”[16]继而在此基础上提出了一个可称之为“四级目标范式”的构想。在第一目标层级里，他借用阐释人类学学者格尔兹（Clifford Geertz）针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验”分析观念，先分别将三者看作独立的子系统，然后提出有必要对其中的每个子系统都按梅里安姆提出的“三重认知模式”进行“概念、行为、声音”三方面的分析。第二“形成过程”目标层级，主要目的是探讨“历史构成、社会维护及个体适应经验”三者之间的互动关系。第三个目标层级主要着眼于音乐学的目的，即为什么人类要制作音乐？第四个目标层级主要着眼人文科学的目的[16]。笔者认为值得给予重视的是，在此类具综合性和互补性的研究模式里，赖斯通过提出“历史、社会和社会个体”的社会范畴，从三个具体的维度对“概念、行为、音声”给予了较为明确的“文化语境”限定，不仅固守、延续了当代民族音乐学的研究“文化环境中的音乐”以及“音乐文化模式”等学术观念，而且在梅里安姆“音乐即文化”的原义基础上给予了更为凝练、具体的理论性界说。该理论模式一方面使民族音乐学研究保持了音乐与文化语境之间互补、互渗的基本学科主张，同时还进一步明确了其中包含的渐进性层次关系和具体的实施步骤。

尔后，赖斯又在《音乐体验和民族志中的时间、场域与隐喻》（2003）一文中，提出了名为“音乐体验中的三维空间”（three-dimensional space of musical experience）的新概念，其中便对涉及符号象征意义和文化认知的“隐喻”一维给予了特别的关注。而以往着重讨论的“历史、社会”两个概念在此被置换为“时间、场域”概念。若将其“三维空间”观念同格尔兹的“历史构成、社会维护和个体经验与应用”模式做比较，可见在二者之间，“时间维”可对应于“历史构成”，“场域维”则同时涉及了“社会” “个体”这对关系。另外，“个体运用”或“个人创造、体验音乐”也被简化为“音乐体验”。在这一学术阶段，赖斯考察的重心仍然是放在“场域维”上，在其提出的相关理论和分析实践中，涉及了从“个体”到“全球”或“虚拟”的各种不同的社会学空间概念。然后借用“时间”所赋予的历时性转换过程和“隐喻”的联想思维，使不同“场域”层面的文化单元及概念内涵有机地联系起来，形成某种可以跨越和往返于“地域、区域、跨区域”以及“主文化、亚文化、交叉文化”诸层面的音乐文化环链[17]。

后现代主义的怀疑论者提出：“我们的任务不在于提供现实，而在于发明各种“隐喻”谈论方式，以便使无法呈现的事物可以被料想到”[3]162。在具有后现代学术倾向的民族音乐学观点看来，这种“隐喻”是全方位的，它不仅涉及方法论及其解释体系，还将涉及如形态研究、生态（社会、自然及文化）研究和应用（功能）研究等各种具体的层面。不仅体现出共时性的一面，而且从现代性到后现代性及其各自内部，都体现出历时性变迁的另一面。关于“隐喻”的方法论层面，赖斯在《音乐体验和民族志中的时间、场域与隐喻》一文中有所论述，在其2012年10月26日为中央音乐学院所做的讲座《音乐的本质在于它的隐喻》中，对该论进一步予以完善，列出了可作为表现“隐喻”的六个方面（或解释的可能性、解释体系）：1.资源；2.文化形式；3.社会行为；4.文本；5.符号系统；6.艺术。赖斯教授在讲座意说明，在梅里安姆的名著《音乐人类学》一书里，有专章谈论音乐功能，其内容便与此有关。笔者现场提了一个问题：从其整个讲演看，似有从新的角度对梅里安姆的民族音乐学是“音乐作为文化的研究”做出解释的意图。教授回答说：“某种程度上是这样的，若在梅里安姆时代，尚很难从理论上做这样的阐释。我在自己的新书里，将把你的这个看法写进去。”②

（二）民族音乐学“语境限定论”观点的整合与完善

民族音乐学“语境限定论”与后现代主义建设论在学术观点上具有一致性，可以从两种不同的后现代主义流派同异关系的比较分析上看得出来。首先，无论是在怀疑论派或建设论派后现代主义者眼中，“现性假定了普遍主义，统一的整合体，以及同样的规则到处适用的观点。合乎理性的主张被假定是在国与国、文化与文化、不同历史阶段之间基本上相同的主张。与此相反，后现代主义认为每一种情况都是不相同的，它倡导对具体情况作出特殊的理解。”[3]190同样，“表象理所当然地认定了语词、图像、意义和符号的有所指的地位；它假定，它们中的每一个都构成了关于意义的固定系统，每个人也是以这样的方式对它们多少有所了解。一个反表象的态度则假定了相反的观点：对于任何一个符号、姿态、语词而言，许多各种不同的意义都是可能的，而且这些不同的意义是可以被揭示的。语言同实在世界不具有直接关系。相反，它只是一种象征关系。符号‘不再表象任何东西，也不再具有现实中的相等物’”[3]142。不同的是，两种后现代流派学者对于怎样应对和解决表象的不同情况具有的特殊性有着相异的见解。关于其中建设论一派，有学者指出：“一个关于实在的上下文（语境）主义理论对于这些后现代主义（建设论）者来说也是很重要的……‘所有的知识主张（所有的事实、真理和有效性）只有在其上下文、范式或‘社团’内部才是‘可理解的和可争辩的’。它们仅仅是在专业社团中所达成的协议的结果。实在是在某个特定的上下文中被接受为政党的那个社会过程的结果。”[3]163有所不同的是，“怀疑论者否认上下文在解释中的任何作用，结果导致了绝对的不确定性。他们所偏爱的方法——解构——就假定了上下文是不相关的。”[3]163由此可见，后现代主义的建设论者也倾向于摈弃普遍性真理，但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性。从梅里安姆、赖斯到涅特尔的一系列具有承续性的学术主张看，他们都应该归属于这一类学者之列。在他们提出的各种民族音乐学定义中，先后涉及了同“上下文语境”（context）有关的不同概念，涉及形态（文本关系）与生态（生存环境）两个方面。前者来自欧洲（主要是法国）现代文学及文学符号学领域的文本研究；后者则来自于现代人类学阵营的文化符号学和文化生态学理论。若从涅特尔等人80年代以来的定义看，可以说梅里安姆首倡的研究“文化中的音乐”观点，至此已经发展为与后现代建设论者理念相符的后期民族音乐学“语境限定论”学术观念。

（三）“表象—非表象”的矛盾与交融：从语境论角度看“概念、行为、音声”

当我们结合“语境限定论”讨论了现代民族音乐学的不同定义之后，再来检视上世纪六七十年代梅里安姆提出的“概念、行为、音声”与“研究文化中的音乐”两种观点的相互关系，便可知道他是怎样通过这一对看似相互矛盾、实则互补互渗的研究范式，努力实践着自己的微观个案研究策略。

若论梅里安姆两种范式的矛盾之处，首先从前一种范式里直袒外现，极易引起后现代怀疑论者质询的表象性因素可以看得出来。后现代主义怀疑论者认为，表象蕴含着客观性，即一个独立于正被表象的物或人的观察者。在表象的框架之内存在着一个分离的主体和客体，作为研究者的主体试图去表象对象，被研究的对象得到了再现。由于其客观性要求，表象导致了一个“对判断精确或正确的强制行动”。因此，后现代主义者将它当作毫无根据的逻各斯中心主义的判断来予以否定[3]144。而在建设论者看来，除了上文所提到的“语境限定论”之外，“与怀疑论者相比，他们不会轻易地说所有的真理观都是相等的。不过，他们中保留了真理的那些人把真理相对化了，并且取消了它特定的或普遍的内容。然后，他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118可以注意到，在梅里安姆为代表的现代民族音乐学理论体系里，上述两种观点的矛盾与交融一开始就隐含在其理论主张及实践活动之中。

一种代表性的批评意见，就像杨沐教授指出的那样，梅里安姆所提出的“概念、行为、音声”研究范式，“即狭义而机械地认为音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在很具体的、一一对应的形态上的联系，而研究者的任务就是要找出这些具体联系及其规律。”[16]也就是说，该范式本身或许便包含了“作为研究者的主体试图去表象对象”的“强制性”意图。[18]尤其是在脱离了“文化中的音乐”研究范式关照的情况下，“概念、行为、音声”这一梅里安姆范式，在人们的头脑中极易与表象具有的那些本质论因素，如“统一和一体性” “共同的人性和审美观” “普适性的美学” “国际模式”以及同结构主义人类学相关的“宏大叙事”等一一联系、对应起来。此外，杨沐教授还在不同场合批评了关于国内目前研究者的视野过于狭窄，盲目照搬梅里安姆的观点和理论，导致研究方法过时的问题。[16]

然而，若参照认知（音乐）人类学的看法，或许又为我们提供了另外一种观察问题的角度。民族音乐学家布莱金（John Blaching）曾说“在某种层面上，民族音乐学是认知人类学的分支”[19]112。认知人类学的某些基本原理则来源于认知心理学。依笔者的理解：首先，概念在梅里安姆三重认知理论范式中居于中心地位。在认知心理学看来，“概念是人脑对同一类事物或特征的抽象的、概括的反映”[2]254。概念与行为、音声等表象意味的要素相比，有一个显著的区别，即它与人或社会性有着最为紧密的联系。这是我们可以从（社会或个体的）人的角度对之进行研究的一个重要而便捷的入口和渠道。

其次，认知心理学认为，只要有两个或两个以上的不同物体或事件能组成或归类在一起，并且能根据其特征和属性，可以与其他事物分开，就存在着一个概念[2]254。由此看来，与通常较易于提升到哲学、美学等抽象层面讨论的本质论、表象论相比，概念一词似乎要更加平实、具体一些。同样与本质论、表象论擅长的“宏大叙事”研究方法相比，像语境论、小型叙事一类研究思维方法，也一概能够同它和平相处。

再者，若仔细分析梅里安姆原意，笔者认为他所说的音声跟人类思维、行为和其他社会因素之间必定存在着某种联系，但并非是“很具体的、一一对应的形态上的联系”。梅里安姆曾经指出，作为某种同音乐的“文化内涵”相关的“概念性活动、观念化或文化方面的活动，包含着必须通过身体活动来产生乐音的音乐概念。”[12]14与音乐相关的“行为”则包括“身体行为、社会行为和歌唱行为”三个方面[12]33-34，其中涉及的“社会、身体、歌唱”三者行为与“概念、行为、音声”一一对应，便有着与“音乐即文化”提法相似的意图。这种隐喻性的思维方法，可说远远超越了将音乐完全等同于艺术性的本质主义的解释。

若我们愿意采纳后现代主义建设论者观点的话，便不难理解下面这样一种解释：梅里安姆的“三重认知研究范式”，一方面在其“概念、行为、音声”三重认知模式中确认了表象（音声）这一心理活动过程及其被假定的一般性特征，另一方面则以“研究文化（语境）中的音乐”这一外在条件因素对之加以限定。正是有了这一重“语境”作为保障，表象“在某个上下文中被接受”，便由此出现了一个循着“概念（知识主张[所有的事实、真理和有效性]）行为（社会过程）音声（结果）”轨迹形成的文化认知过程，表象（音声）因此成为该认知过程（社会过程）中的一种“可理解的和可争辩的”结果。

值得注意的是，面对梅里安姆理论中蕴含的模糊性、歧义性的问题，赖斯在其“四级目标范式”中并没有简单地采取漠视或抛弃的态度，而是在后现代文化理论的指引下，融入“语境限定”和“小型叙事”的学术思维予以重新解释，对之起到了弥补、完善和整合的作用。这样，从梅里安姆的三重认知范式到赖斯的四级目标范式，将“概念、行为、音声”这一学术论点逐渐整合为某种“特指局部的、主观的、团体的真理形式”，以及“把真理相对化了，并且取消了它的特定的或普遍的内容”的认知民族音乐学范式。最后，“他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。”[3]118由于梅里安姆去世较早（1980年），很多问题没有能够在他生前说清楚，赖斯和布莱金对之所做的重新阐释，正是有赖于他们对梅里安姆的“文化相对论”和微观研究的文化“学统”（也是“上下文语境”）所据有的深刻认识和理解。从这个角度看，如果我们承认在梅里安姆三重认知研究范式中尚存有诸多现代性文化观因素的话，那么赖斯等人对之所做的继承和发展，则真正体现了美国民族音乐学的学术观念由现代性研究观念向后现代观念转换的一个过渡环节。

三、讨论音乐民族志范畴观时易出现的两种理论误区

在民族音乐学领域，同“上下文语境”有关的“文化”概念，源于梅里安姆的相关学术定义，即民族音乐学是“关于文化中的音乐的研究”。笔者认为，上述定义在现代民族音乐学学科内部沿用至今，体现了在后现代建设论的范畴，民族音乐学学术传统中的表象性研究仍然具有一定的当下性和有效性。但是，这种有效性应该以具体、恰当的上下文语境作为验证条件。在此学术前提下，梅里安姆提出的“概念、行为、音声”三重认知模式及其所依赖的表层-深层结构观仍然是一个重要的理论参照。同时，在微观研究基础上发展起来的“微观+中观”的音乐民族志学术范式，如今受到了学者们普遍的重视和运用。但是，当我们从后现代学术的角度去讨论音乐民族志范畴观时，仍然有必要规避以下两种误区：

（一）误区之一：宏大叙事PK小型叙事，在方法论层面已是过去时

关于宏观研究（宏大叙事）与微观研究（小型叙事）的关系，可以从文化哲学观（观念层）和学科方法论（方法层）两个层面来谈。前一层面看，它是一个亘久而重要的话题，为了达到相关学术目的，无论怎样强调都不为过；而后一层面则有必要考虑到，由于民族音乐学主要从事的是具体层面的音乐文化研究，该学科学者较缺乏异常抽象、绝对的“宏观”意识，也甚少涉足真正的宏观研究课题。笔者曾经论述过，国内外民族音乐学（比较音乐学）发展史上，曾经历了“早期—宏观中期—微观后期—微观+宏观（中观）视野相结合”的一般趋向[20]。除了早期人类学与比较音乐学学者持进化论历时观，有全球性的“宏观研究”意识外，在两个学科的中、后期阶段，学者们在研究对象范畴的选择上已逐渐远离早期的宏观意识，而是相继倾心于微观研究与“微观+中观”层面的研究课题；或者在从事不同的微观个案研究的同时，像列维·斯特劳斯（Claude LériStrauss）的结构主义人类学那样，去寻求隐藏在单个文化表征层面背后的、具有人类共同思维特征的深层结构。就此也可以说，是否在研究中持有宏观（实为相对宏观或中观）与微观的研究观念，乃是早期比较音乐学（20世纪50年代以前）与现代民族音乐学（中期以来）的分水岭。在现代民族音乐学（50年代以后）时期，乃是以微观研究的观念与范式起始，然后才发展出当代学者所普遍重视的“微观+中观”的音乐民族志研究观念与范式。

（二）误区之二：“把音乐置入大文化背景中研究”

以往国内学界经常有人撰文认为，民族音乐学的研究宗旨是“把音乐置入大文化背景中研究”。这不仅是由于部分学者对民族音乐学学科定义“关于文化中的音乐的研究”产生误解，把微观研究和宏观文化背景简单地混同、嫁接起来，造成具体研究过程中音乐与语境相分离的“两张皮”现象。同时，这样的提法也让一向对民族音乐学观点持怀疑态度者常挂嘴边，成为对之贬低和曲解的一个现成理由。其实，在现代民族音乐学的方法论层面，与微观个案研究（小型叙事）常发生联系并相提并论者，并非所谓的“大文化环境中的音乐”研究或绝对、抽象的宏观研究概念；而是更偏好去使用像“大传统、小传统” “地域性与跨地域性比较” “大音乐文化内的小音乐文化单元”等这样一些更为精确的，“微观+中观”意味上的表述。这里的“中观”确实是在谈共性，但这种共性并非“宏大叙事”，亦非“全人类”的命题或全称命题。在“上下文语境”的意义上，它既是可触摸、感知和察觉的文化现象，也是可用于鉴别文化个性的前提条件之一。

从整体看现代民族音乐学，它先后采纳了学术上有较深承继关系的博厄斯人类学多元文化观和后现代建设论音乐观，在以较宽容、理性的态度来处理和面对各种音乐文化危机现象的同时，还一定程度削弱、化解了由彻底、极端的后现代怀疑论所带来的某些尖锐矛盾问题。从今天的学术眼光来看，上世纪六七十年代以梅里安姆为代表的民族音乐学“人类学派”的研究观，主张在有具体的语境设限的情况下，以“小型叙事”为规模范围，通过“概念、行为、音声”认知途径去观察、研究表象（研究文化中的音乐）。在当时的学术环境条件下，这类学术范式或方法论既沿袭了结构主义或模式性研究思路，同时又掺入了博厄斯人类学具“准后现代性”学术反思色彩的观念意识；既呈现出新、旧交替的跨时代性和模棱两可的模糊性，又在一定程度上同后现代建设论者对表象持有怀疑、肯定双重态度的学术主张相吻合。虽然尚不能说这即是后现代观念，或已经跟上后现代潮流，但它在人类学和民族音乐学由前现代—现代性（本质主义）向后现代性转型的过程中，已经显现出诸多超前的后现代性因素，且为此后更为激进、纯粹的某些后现代观念的出现铺平了道路。由此可见，美国民族音乐学作为现代民族音乐学的大本营，以梅里安姆、胡德、涅特尔等学者奠定了基础的方法论系统，通过上世纪80年代以来赖斯、西格等中生代学者的不断努力，已经逐渐趋于完整和定型。对于中国民族音乐学学者来说，这是一种值得在对之进行反思、批评的同时，予以有效地学习、研究和借鉴的后现代学术发展思路。

注释：

①对于此类概念与本质论、表象论的关系，将另文予以讨论。

②引自当天的讲座记录。

参考文献：

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[14]Hood， M. The Ethnomusicologist[M]. New York： McGrawHill，1971/R1982.

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[18]杨沐.跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践[J].广州：星海音乐学院学报，2009（4）：119.

关于音乐方面的论文第2篇

心理学家研究证明：当学生的行为表现受到教师的肯定、激励和赞赏时，他们就会产生愉悦、积极主动的情绪体验，就会以饱满的热情、百倍的信心，投入到学习中去。在音乐教学中，要让学生人人都积极参与，并能充分发挥其主观能动作用和创新思维，需要教师用爱心鼓励他们大胆探究，大胆创新。要允许学生根据教学任务有独立的创作和实践，让每个学生的思维不受限制，对学生每一个思维的闪光点都给予充分鼓励。

在音乐活动中，我把学生分成若干组，让他们自由设计活动内容。如《小鹿，小鹿》是一首深受小朋友喜欢的儿童歌曲，歌词内容贴近学生的生活，他们对小动物天生就有一种特殊的情感。在教学中，有个小朋友说：“老师我想把歌词内容改一改，因为我有一只可爱的小狗，行吗？我还能画给大家看呢。”听了孩子真诚而幼稚的话语，我欣喜地笑了：“怎么不行，大家都可以画一画、改一改。”于是，课堂气氛活跃了，或三人一组，或五人一组，纷纷当起了小小音乐家，画的画、唱的唱、奏的奏、演的演，学生情绪达到了极点。在教师的鼓励下，学生敢干对已有知识提出质疑和修改，从而引导学生创新思维的发展。

关于音乐方面的论文第3篇

文化素质普遍较低

音乐学院的学生属于艺术类学生。艺术类学生在招生时主要注重学生的技艺，如歌唱水平，乐器演奏能力等内容，对学生的文化素质要求较低，学生在高考时的文化课分数在300分左右就符合学校的招生标准。因而，学生的文化素质普遍较低是音乐学院学生的显著特点。音乐学院学生文化素质较低的原因主要有两点：一学生的文化课要求低。学生对文化课的重视度不够，导致学生出现主要重视专业知识以及专业技能的学习与训练等问题，降低了学生的文化素质。［1］二音乐专业的特点影响了学生文化素质的提升。音乐学院的学生需要参加较多的课外实践活动，锻炼学生的专业技能以及舞台表现力，学生的课余时间有限，缺少多余的时间进行文化课的学习，影响了学生的文化素质水平，制约了学生全面健康的发展。因此，学生文化素质普遍较低是音乐学院学生普遍存在的问题，是阻碍音乐学院学生思想政治教育开展的因素之一。

个性鲜明

个性鲜明是音乐学院学生普遍具有的特点。音乐学院的学生不仅具有专业特长，想象力丰富，思想较为活跃的特点，还具有较强的接受能力与较高的审美水平，致使音乐学院学生个性较为鲜明，自我意识较强。学生具有鲜明的个性，对学生而言有利有弊。其优势表现为以下几点：学生对社会话题较为敏感，创造力较强，想象力较为丰富，音乐表现力强，音乐作品具有感染力。但其弊端也同样不容忽视，学生的自我意识较强，集体意识淡薄，办事随性，人际交往能力与合作能力都较弱。

价值取向较高

受当前社会的影响，各种选秀节目层出不穷，爱音乐、懂音乐，具备专业能力的人都能够成为明星，不再平凡，使音乐学院的学生对于选秀、成名特别热衷，过于追求物质，缺乏现实的理想以及人生信念，价值观普遍较高，不切实际。［2］音乐学院价值观普遍较高的表现主要为以下几点：一学生的理想不切实际，过分追求物质享受；二学生在业余时间闲暇生活时，主要以消费性，娱乐性的项目为主，在娱乐活动的侵蚀下有迷失自己的趋势。由此可见，价值观普遍较高，不切实际是音乐学院学生存在的问题之一。针对这一情况，加强正确的价值观教育至关重要，是音乐学院实施思想政治教育的重要内容。

关于音乐方面的论文第4篇

一、当代音乐理论的发展状况

音乐传播是人类对于信息化了的音乐文化在社会发展当中进行传播的过程。许多知名的专家学者在音乐传播学术研讨会上都对次发表了自己的观点和看法，展开热烈讨论。在当今这个信息化的时代，对于音乐实践的整个过程来说，传播是不可或缺的一个重要环节。从某种程度上来说，和作品本身相比，传播更加的重要。如果没有传播，那么多么优秀的音乐作品也没有办法被大众所熟知。对于音乐治疗学的研究还不够透彻，正在进一步研究。音乐治疗学是一种跨学科的还不够成熟的治疗技术，我国正在加大对其的探索力度，也已经取得了不错的成果。关于音乐对于人类精神的影响，在我国古代历史当中就早有记载了。

音乐智能理论应用最广泛的领域就是音乐教学了。美国知名的发展心理学家加德纳表明，人类最少有七种智能。其中包括语言、数学逻辑、音乐、空间、身体运动、人际关系以及自我认知智能。除了音乐智能理论之外，对于电脑音乐学的研究也被运用到音乐教学当中了。将电脑音乐技术应用到音乐教学的课程当中，除了对之前的教学方式有所创新、填充了教学内容以外，还可以将比较抽象的音乐理论教学变得更加真实。

二、对于当代音乐发展研究的深思

和其他的学科不相同，音乐不是只在某一阶段进行学习，也许之后就不再学习了，而是会陪伴人类的整个生命历程。人类无时无刻不在受音乐的美的熏陶，其中有中国音乐的古典美、西方音乐的和谐美以及流行音乐和摇滚音乐各自的美等。这些都为人类带来了许多情趣，对于不同的人，有各自不一样的享受，对于人类的创作思维、想象力以及创造力都具有深远的影响。

在世界文化多元化的時代，音乐也同样如此。每个国家的音乐相互学习渗透，各个学科也是相互融合交织在一起。而对于音乐理论来说，也要加强理论和现实相结合的研究。对于音乐理论来说，应该符合现实需求，和实践需要相适应。音乐美学、人类学以及心理学等等这些学科相对来说比较完善，像其他的一些音乐理论研究体系还是不是很完善。我们不仅要做到将音乐理论和现实紧密融合在一起，还要努力让音乐理论给人类的发展提供可靠地理论支持，使其被更加广泛的传播。

用音乐理论期刊让全新的音乐理论研究越来越完善，然后通过音乐理论期刊这一有效的媒介作用，使得这些全新的音乐理念以及思想都影响到更多的人。有学者曾指出：在对音乐文化的传播过程当中，音乐理论期刊是作为一个十分重要的角色出现的。它不只是能够有力的推动音乐的发展，还可以更加广泛的传播相关的学术信息，有助于人们对于音乐文化的相互交流学习。其中更加主要的就是可以推动音乐教育，对于音乐理论在实际音乐文化当中的重要地位以及作用，我们是一定不能否认的。

即使现在音乐和一些其他的学科之间的融合和相互联系所形成的一些理论研究还不够成熟，但是在当今这个不断发展的信息化时代，这个时代在不断地推动着我们要不断的去创新。引用一下马克思主义的辩证思想，就可以将之前原有的理论作为基础，走的更加长远。发展离不开创新，只有不断的进行创新活动，才能够获得更好的发展。如果社会都得不到良好发展的话，那么这些文化其中也包含音乐那就更不用提了。现在许多研究都是人们不太感兴趣的话题，但是恰好就是在这些不被人们关注的

领域当中，探索出了在人类的传承以及不断地发展历程当中，音乐文化的不可或缺的重要地位。它使得人类的音乐历史又向前迈出了巨大的一步，也为社会文化的发展提供了助力。在过去看似不可能会发生的事，现在全都发生了。比如离开地球拜访外太空、网络的出现等等。而在音乐领域，一些专家和学者也在不断尝试，和其他某些领域相结合。

关于音乐方面的论文第5篇

摘要：

音乐鉴赏是各级各类普通音乐教育的基础课程,也是高中音乐选修课程中的首选课程。音乐新课程标准在过程与方法方西要求音乐鉴赏要注重体验，重视比较、探究教学方法。文章针对这几种教学方法谈一些看法，以便推动音乐鉴赏教学效学的提高。更多音乐论文相关范文尽在top期刊论文网。

关键词：

音乐欣赏

《高中音乐新课标》中明确指出：音乐鉴赏课是培养学生音乐审美能力的重要途径之一，音乐鉴赏教学对于丰富学生的情感世界，陶冶学生的情操，提高学生综合素养具有重要意义。那么，作为高中音乐教师，应如何有效开展音乐鉴赏教学，提高学生的音乐鉴赏能力呢?

一、创设相应的艺术情境，提高课堂导入效率

良好的开端是成功的一半，可见，运用良好的课堂导入是提高课堂效率的主要途径。作为音乐教师，可以创设引人入胜的艺术情境，快速集中学生的注意力，引导他们进入主题。实践证明，这种方式可以直观、形象的调动学生的积极性，例如，在教学《多彩的民歌》时，教师可以设计一个“抬轿”和“推车”的生活场景，让学生在快乐的氛围中感受民族乐曲的魅力。

二、通过聆听与感受，激发学生的音乐情感

三、通过体验式教学，提高学生的自主鉴赏水平

此外，音乐教师还可以采取发现体验模式，这也是一种音乐教师普遍采用的方法，可以让学生在教师的引导和启发下，自主发现问题、分析问题，并解决问题。这种教学方法的重点在于教学前要让学生明确自己的学习任务和目标，即：欣赏的目的是什么?需要解决的问题是什么?怎么解决问题?欣赏结束之后，让学生自己思考、交流、讨论、分享，由教师提出总结性建议。

四、利用比较法实施教学，提高学生对音乐的品味能力

高中音乐新课标中明确指出：通过比较法，让学生感受不同题材、不同风格、不同形式的音乐，从而加强学生对不同人文背景的体验能力，进而培养学生的音乐鉴赏能力。比较法作为一种积极的思维方式，可以有效提高学生的认知水平和审美能力。高中音乐鉴赏的内容比较丰富、形式也多种多样，作为音乐教师，要善于将这些内容分类归类，并运用比较方式提高学生的音乐审美意识。对于题材不同的经典音乐，也可以通过比较法来拓展学生视野，陶冶学生情操，让学生充分感受音乐艺术的魅力和价值。例如，教师可以让学生对比《黄河大合唱》与钢琴协奏曲《黄河》，让学生充分感受不同的音乐形式所带来的不同的情感体验。

五、充分利用多媒体技术，活跃音乐课堂教学氛围

随着时代的发展，科技的进步，多媒体技术已经被广泛应用于课堂教学中，多媒体的形象性、生动性、集成性等技术优势，实现了音乐教学的图文并茂和声形兼备，转变了传统音乐教学单一和枯燥，为音乐课堂教学注入了新鲜的血液。同时，视觉与听觉的双重冲击极大的调动了学生的学习兴趣，可以使学生在课堂上发挥想象、自由联想、拓展思维，有效丰富了学生的情感因素，提高了音乐课堂的教学效率。

当然，以上是我在高中音乐鉴赏教学实践活动中一点体会，作为高中音乐教师必须紧跟课程改革的脚步和社会的发展，从教材和学生的实际情况出发，去探索和选择更为多样和丰富的教学模式，设计和安排教学活动，为提高音乐鉴赏教学质量提供可靠的保证。

关于音乐方面的论文第6篇

音乐专业论文

一、研究高校音乐表演专业青年教师教学能力培养体系的意义

音乐表演专业青年教师是艺术类大学发展的潜力和未来，重视其培养是一所艺术类大学可持续发展的关键所在。艺术类高等教育的快速发展也对高校教师队伍建设提出了新的要求，而我院师资队伍中青年教师居多，整体科研水平、教学能力和实践经验相对公办院校较弱，要解决这一问题，关键在于尽快提高青年教师的专业能力和水平，有计划地开展教师培训、教学咨询等，提升中青年教师专业水平和教学能力;完善教研室、教学团队、课程组等基层教学组织;健全老中青传帮带机制;完善助教制度;探索科学评价教学能力的办法;支持教师获得校外工作或研究经历。研究高校音乐表演专业青年教师教学能力培养体系具有重大意义。

二、探究音乐表演专业青年教师教学能力培养方法

(一)音乐表演专业青年教师能力的基本构成

1、一般能力：主要表现为敏锐的观察力、丰富的想象力、良好的记忆力、逻辑思维能力和创造思维能力;2、教学传播能力：

主要表现为语言表达能力、沟通交际能力、教案编写能力、运用现代教育技术的能力;3、专业课程能力：有较强的音乐表演专业技能、课堂知识梳理与掌控能力、专业指导能力;4、实践能力：舞台表演能力、指导和组织音乐会的能力、比赛获奖能力;5、教学反思能力：反思个人教学的能力、反思学生学习效果的能力、反思新教学方法的能力。

(二)提升音乐表演专业青年教师专业水平和教学能力

1、关于青年教师专业水平方面：(1)教师自身专业发展过程，即教师个体在教学理念、专业知识、能力态度以及自我发展需要等专业发展的自觉或自我实现;(2)促进教师专业发展的过程，即学校或其他部门开展有利于提升教师专业发展水平的各种学习、培训活动，促使教师达到专业标准和专业成熟。

2、关于青年教师教学能力方面：主要提升教学准备技能、教学实施技能、教学监控技能、教学反思技能和实践教学技能。第一，教学竞赛。近年来，国家、省、市经常组织开展教学技能大赛、多媒体课件竞赛、软件大赛等活动，给青年教师进行横向比较提供平台。第二，青年教师公开课。青年教师走出大学校门就迈上讲台，缺乏教学经验。定期组织青年教师公开课活动，促进其相互观摩学习，都促进其尽快提高教学水平。第三，实践教学。音乐表演专业青年教师参加管弦乐团、民乐团、合唱团，与学生一起排练、演出，将理论教学充分运用在教学实践中。

三、影响音乐表演专业青年教师教学能力提高的因素与存在的主要问题

1、影响音乐表演专业青年教师教学能力提高的因素有三方面：

(1)个人因素。个人原因主要是思想道德素养、对工作的认可度和热爱程度、知识储备情况，能力素质和心理素质。(2)学校因素。学校因素主要有内部培养程度，考核、评价制度的完善程度，学校助推机制的健全程度等。(3)社会因素。社会因素主要有关于教师培养的法律、法规的健全程度、工资待遇、职业声望等。

2、存在的主要问题

(1)培养目标不清晰。我国目前高校音乐表演专业青年教师岗前培训缺乏系统、流于形式，只通过非常短暂的培训，学习几门有限的教育理论课程，取得教师资格证书就可以直接上岗，也基本没有教学实践经验。没有确定清晰的青年教师培养目标，将导致大部分青年教师入职后难以胜任高校的教学要求。

(2)培养体系不健全。综合性大学和师范类的大学相对较好，但其他艺术类院校基本没有成形与完整的青年教师教学能力培养体系。培训制度也相应缺乏，没有形成促进教师教学能力发展的长效机制。

(3)培养途径太单一。艺术类高校青年教师多数选择学历层次的提升，只认准这条单一的培训途径，这就无法满足教师的'多样化要求。忽视了教师整体素养的提升，甚至与教师实际工作脱节，学校也没有为更多的青年教师提供更多与良好的机会与环境。

四、构建音乐表演专业高校青年教师教学能力培养策略

1、师德、责任心与教学态度。师德是教师的职业道德;责任心是教师对自身承担的任务有自觉的认知与控制;教学态度是教师对教学工作的一种心理反应倾向。抓好上述三方面，是规范青年教师入职行为的关键，是培养教学能力的着力点。

2、培养制度。新的音乐表演专业青年教师入校就应制订连续有效的培养计划，使每位教师能将个人教学能力的发展和职业教育的发展紧密联系起来，制定个人的短期、中期、长期发展目标。学校制定相关制度，为音乐表演专业青年教师提供保障机制和物质条件的支持。

3、课程改革实践活动。促进专业教师教学能力发展的关键点在于音乐表演专业教师自身的实践活动。改革教学内容与方法，开发教学资源，促进教学研讨与交流，提高教师能力水平的有效途径。通过集体教研、技能集训、老带新、课题研究、项目开发等方式。努力为青年教师开拓与创造一个和谐的人际氛围与研究学习氛围，促进个人专业技能、教学水平提高与进步。

艺术类高校音乐表演专业教师教学能力专业化发展中存在发展意识薄弱、缺乏个人和总体长远发展规划和缺乏发展的考评与激励机制等主要问题。通过建立培养平台，逐步实现音乐表演专业青年教师的专业技能提高，督促音乐表演专业青年教师加快个人专业化发展，提高教学能力。

参考文献：

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关于音乐方面的论文第7篇

小学生的身心发育还不完全，有些观念需要教师的灌输和引导。不同的音乐表达不同的情感，学生可以通过音乐来传递自己的情感，用音乐改变自己的心情，使自己始终处于兴奋、快乐的环境中，对于学生的成长有着非常重要的作用。幸福的童年给学生一种乐观向上的生活态度和诚恳的交友态度。对于学生日后的发展起着积极作用。因此，在小学音乐教学中实施德育教学是非常有必要的。

一、用音乐感受生活的美好

优美的音乐能够给学生带来幸福的感觉，能够愉悦学生的心情，使他们的学习和生活不再变得枯燥。在音乐教学中，积极向上的音乐能够培养学生良好的学习态度和生活态度，从而达到育人的目的。生活处处有音乐，教师在教学中播放赞美生活的歌曲，可以让学生感受到生活的美好。

二、通过音乐帮助学生树立良好的人生观、价值观

很多音乐都有一定的历史背景和意义，教师可以在播放音乐的时候，先让学生了解音乐的来源和意义。例如国歌，通过国歌可以培养学生的爱国情怀，了解祖国的历史，对祖国和民族英雄产生敬爱之情。学生在这样的熏陶下，会树立自己的目标和产生对祖国的热爱之情。

三、积极引导学生通过音乐学习提高自己的意志品质和合作意识

作为一名小学音乐教师，应该引导学生从小养成良好的习惯，在音乐教学过程中，给学生渗透持之以恒的思想，让学生通过不断的努力去收获音乐的进步，从而不断提高自己的意志品质。与此同时，应该让学生清楚地意识到音乐可以通过师生之间、同学之间的不断配合和共同探究激发自己的音乐灵感，对于培养学生的合作意识也有十分重要的现实意义。学生的意志品质和良好的学习习惯都能够在音乐教学中得到很好的渗透和培养，可谓事半功倍。

音乐无处不在，好的音乐可以说是心灵的鸡汤，滋养着我们的身心，为我们的成长起到积极的促进作用，教师要通过对音乐的理解，给学生听适合的音乐，以达到教学的`目标和任务，育人为本。

关于音乐方面的论文第8篇

[1][德]古·扬森编.[德]罗伯特舒曼着.舒曼论音乐与音乐家 [C] .北京:人民音乐出版社,1960(6).

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[5]周薇.西方钢琴艺术史[M]上海音乐出版社,2003(2).

摘要：音乐新标准在课程目标的设置上，专门对教学过程与方法提出了明确要求，倡导体验、模仿、探究、合作及综合式的学习，强调学生在教学活动中的主体地位，创设便于师生交流的教学环境，建立平等互助的师生关系。这一切，旨在改变过去单向灌输式的教学模式，启发学生在亲身体验或实际模仿的过程中，怀着探究的兴趣，主动学习。

那么究竟如何在音乐教学活动中转变旧方式?新的方式会给音乐课堂带来什么样的变化?下面，就以三个教学片段为例，评析音乐学习方式的转变所带来的变化。

《一年级的起始课》案例背景说明:这是一堂一年级的音乐起始课。对象是刚刚离开幼儿园，不满7周岁的核子。他们对什么都感到好奇，表现的欲望强，但自我约束力差，再加上我们学校音乐教室的特殊性(在舞蹈房上课)，没有桌子、椅子，却有镜子、把杆。如果不教给学生正确的走、坐、站等常规知识，那么就不能保证以后的音乐课能顺利进行。但是如果单纯的讲述音乐课的常规，要求学生这样、那样，学生对音乐课就会失去兴趣。失去了音乐学习的兴趣，音乐课程就有可能成为虚设，因为兴趣是学习的巨大动力，是学生主动学习和研究的精神力量。从学生的年龄、生理等特点出发，从这堂课的重要性出发，我给这节起始课制订了以下的教学目标和教学内容:

教学目的:通过音乐游戏的形式来初步建立课堂常规，缩短与学生的距离，使学生集中精力主动投入教学中，喜欢上老师和音乐课。教学内容：1.了解进出音乐教室及如何就坐的常规。2.学唱音乐问好曲。3.学习坐、站、走的正确姿势。4.初步养成听、唱的好习惯。为了体现音乐课程标准中所提的“三维一体的教学目标”，顺利完成教学任务，我进行了以下的教学设计。

案例实景：1.带孩子去音乐教室：目的：让学生在排队、行走时做到快、静、齐，养成良好的习惯。师：告诉小朋友一个小秘密-老师最喜欢的动物是小猫咪，因为小猫咪走起路来没有声音，很乖啊。你们想不想学学小猫咪的走？做一回老师喜欢的小猫咪，好吗？我要带上最乖的小猫咪去参观一个好玩的地方。准备好了吗？生：安排排队-按教室座位，排成四队，一队跟着一队轻轻走到音乐教室。2.学小鸟的动作走队形，并能找到自己坐的地方。目的：通过“小鸟找家”的游戏来熟悉学生在音乐课中坐的位置。师：带领学生，学小鸟的动作在教室绕圈后到座位（由四个竖排绕圈后呈四个横排，坐地上。）师：我看第一排和第三排的小鸟表现很好，现在让你们在音乐中自由的飞舞，尽情地玩耍，不过，等音乐停了，你们可要马上找到自己的家哦！生：单行学生在音乐的伴奏下，在教室里自由飞翔，音乐结束时迅速回到原位。（接着双行的小朋友做小鸟飞。）师：现在所有的小鸟要一起飞出去了。大家要当心相互不能碰撞，这样尽的小鸟，才飞得最高、最远、最安全，回来时可别忘了自己的家。（音乐声中全班学生飞出，飞回。）3.学习坐的正确姿势目的：通过有节奏、有律动地朗读练习，掌握正确的坐姿，并培养学生的韵律感。出示：台钟图片师：看！这是什么？（小闹钟）小闹钟请你们闭上眼睛，听听它说些什么，并照着做，比谁做得紧棒！小屁股坐稳了；小胸脯挺起来了；两只小手放膝盖；小眼睛快睁开；看看谁更像小闹钟。生：根据小闹钟的要求学坐的姿势，并跟着老师边念边做动作。动作-拍手两下，双手拍小屁股三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；拍手两下，双手拍胸脯三下；拍手两下，双手拍膝盖三下；双手在眼睛旁做闪烁状两下；拍手两下，摆正坐姿。4.学习站的正确姿势；目的：掌握正确的站立姿势，并通过听辨高音与低音，来形象地练习坐和站，并为下一课“音的高低”做铺垫，让学生初步懂得音有高低。出示一颗笔直的松树师：谁能像这松树一样站立?(请几个同学来示范)师：大家都站得不错哦，听听和小松树说的要求是不是一样了?谁站得最像小松树就能获得一棵小松树。(纸做的)①脚跟脚跟找朋友脚脚并拢。②左手右手快回家五指并拢贴近大腿两侧。③小小皮球藏起来双手捧住腹部。老师说:_小皮球出来了，_学生挺腹。老师说:_小皮球藏起来，_学生收腹。不断反复练习。④两只肩膀往下压-老师先让学生:_做怪人_肩耸起，说_压下去_，学生双肩下压。不断练:_做怪人_，_压下去_……¨⑤挺起胸膛要开门-老师请小朋友把双肩往前关，像关门一样。老师说:_笃笃笃!_生问:_谁呀?_师:_是我_生:_请进请进!_把肩往后打开。⑥头要放平看前方-眼光有神。师老师弹一个高音区的三和弦。你们就说:_站像一棵松_，边按刚才的要求直立;老师弹一个中音区的三和弦，你们就说:_坐像一台钟_，边正确地坐下。通过反复练习，奖励做得好的学生。5、结合第一课欣赏《玩具兵进行曲》，让学生学会正确的走。

对一年级的核子来说，音乐学习的最好的方式就是_游戏_。只有当孩子在音乐游戏过程中获得快乐，才能唤起他们对学门的那种缘自心底的热爱，并成为他们终身学习的不竭动力。因此，本课的设计将走、坐、站、唱等各种音乐课的常规与_知识与技能_的训练均溶入游戏之中，让学生在游戏中掌握各项音乐课常规、在游戏中聆听、在游戏中自出想象、在游戏中积极表现、在游戏中大胆创造。游戏中，学生有个体的独立活动，更有充分的师生、学生合作活动(如;小组合作听辩高音与低音，学小闹钟和小松树进行比赛、分角色扮演玩具兵练习走等)，在这些合作的游戏活动中，学生不仅学会了相关的本领，体会到了音乐活动的快乐，更为重要的是:在合作学习中，学生学会了与人交流，与人对话，锻炼了胆识，增强了自信心。在这样的学习方式中，_知识与技能_的目标达到了，_过程与方法_、_情感态度与价值观_的目标也达到了。真是_一举三得_。这_得_全受益于采取了_游戏、合作_的学习方式，方式的改变也让老师教得轻松愉快，学生学得快乐有效，并使音乐课堂充满了生命的活力，散发着浓浓的人文气息。

谈民族音乐学的本土化

近些年来，随着国际化的脚步逐渐加快，我国越来越注重文化向国际发展的步伐。这虽然在一定程度上发扬、宣传了我国的本土文化。但是也在一定程度上造成了文化的缺失。这里所说的缺失是一种本土化的缺失。我国的文化走向其它国度的时候，都会为了与当地文化融合而做出一些适应性的改变。因此民族音乐文化本土化的工作似乎势在必行。如果本土化失败的话，那么我国民族音乐就会逐渐被其它音乐所取代，最终就会消失在历史的长河中，这个结果是我们国家文化不能够接受的。本文将简要地介绍这方面的内容。希望对大家有帮助。

一、研究民族音乐学本土化的意义

我国是世界上闻名已久的文化古国，拥有五千年以上的文化历史，可谓是源远流长。因此，在我国有很多很有特色的文化遗产。其中，民族音乐学就是我国重要的文化遗产。但是，随着世界化进程的步伐不断加快，民族音乐学迎来了前所未有的危机。提倡中国民族音乐学本土化。给民族音乐重新注入民族文化特色，让民族音乐能够变得独特而且又很吸引人。进而增大民族音乐的影响力。让民族音乐走向世界，让世界了解中国的民族音乐学。总而言之，研究民族音乐本土化的意义就是在挽救这个不可再生的文化遗产。

二、民族音乐学本土化发展的时代背景

上面我已经具体的介绍了民族音乐文化本土化研究的意义，下面就来分析一下我国民族音乐文化本土化的发展背景。这个背景建立在21世纪的中国。自从进入21世纪以后，我国经济实力逐渐增长。在国际上的地位越来越重要。那么如何实现与国际接轨就是一个主要的问题。其中如何实现文化的国际接轨又是一个重中之重的部分。在文化接轨这部分中，我们需要特别注意的就是怎么做才能够让中国的文化，源远流长，但又不失中国文化的特色。从目前来看，要想能够让中国民族音乐学融入到世界文化中且不是本身特色，办法只有一个，那就是实现中国民族音乐学的本土化，让中国民族音乐学熠熠生辉，远播世界各地。

三、我国现阶段民族音乐本土化发展的现状分析

民族音乐学本土化，是近些年来在中国文化xxx门才被重视起来的，因此，发展程度并不那么高，有很多地方还在不断的改善中。下面，我就来具体分析一下现状。

(一)去音乐化的发展

所谓的去音乐化的发展，指的就是在对民族音乐学本土化发展的研究中，忽略了民族音乐学的音乐这个根基，只是注重了民族音乐学中的民族特色。这就是所谓的去音乐化发展。那么这样做到底好不好呢?这样发展下去当然不好，试想一下，一个号称为民族音乐学的文化遗产，却并不包含音乐这个根基，那么是多么的名不副实。因此，在对民族音乐学本土化的过程中，不但不应该去音乐化，而且更应该注重民族音乐学中的音乐的研究，只有这样才能够让民族音乐学更具有魅力。

(二)忽视对民族意识的分析

在民族音乐学本土化的这条进程中，我们总会走二个极端方向。上面那段说的民族音乐学去音乐化就是二个极端方向之一，而另一个则是忽略民族意识。这条道路具体含义是民族音乐在本土化的过程中过度重视了音乐这方面的发展，而或略了民族的意识。这样就使得民族音乐缺乏特色，与那些大众音乐没有了什么区别了。这条道路与第一条道路一样都是错误的，只有综合了二种道路的第三条道路才是正确的。

(三)民族音乐学发展缓慢

过去的几十年里，民族音乐学也曾有过巅峰期。但是，因为世界的多元化，致使民族音乐学的发展受到了阻碍，再加上民族音乐学的特色越来越不吸引人，致使民族音乐学的发展历程十分缓慢，其中民族音乐学的本土化进程也是没有什么大的作为。

四、实现民族音乐学本土化的措施分析

(一)明确民族音乐学的学科属性

首先，要做的就是明确民族音乐学的学科属性。也就是说，要明确知道民族音乐学是属于音乐学还是一种历史文化学。只有明确了属性后，我们才能够对民族音乐学进行定位，从而更好地研究民族音乐学本土化的方案，进而增快民族音乐学本土化进程。

(二)加强民族音乐学的民族性

所谓的民族音乐学，它最主要的根基就是民族性，而它与其他音乐的区别也是它自身独特的民族性。因此，在民族音乐学的本土化的过程中，必须加强民族音乐学的民族性建设，让它更具有魅力。

(三)在音乐中凸显民族风

在对民族音乐本土化的过程总，要想能够成功的使得民族音乐转型。那么就必须想办法让民族音乐与民族风这个词联系起来。因为只有让民族音乐学具备了民族风，才能够算得上真正的本土化。

五、结语

自从我国经济日新月异的发展，我国社会各个方面都在发生着变化。民族音乐因为具有民族的特色，因此一直都是我们国家重点保护的文化遗产。但是，由于外国音乐的加入，致使我国民族音乐学的本土化气息越来越弱。很多民族音乐甚至被影响得已经丧失了最根本的东西，不再具有民族特色了。因此，中国民族音乐学必须重视本土化，以民族特色为基础。

关于音乐方面的论文第9篇

[论文摘要]在当今社会中，互联网的发展覆盖了各行业各专业，人们对互联网的开发和运用已经不仅仅限于信息的传递和交流了。本文取互联网对音乐理论辅学习的视角，论述了互联网在目前音乐理论方面的建设和运用情况。

随着计算机网络的出现、发展和迅速延伸，一场史无前例的信息爆炸和意义深远的信息革命正在全球展开，人类正以惊人的速度从工业文明迈向信息化时代。“信息化将成为国民经济和社会发展的重要驱动力，成为未来的支柱产业和先导产业。”同时，信息化将伴随人的一生，并以不可抗拒之势改变着人类现有的工作、生活、学习、思维等方式。当前在我国，大学生是使用网络的最大群体，他们接受网络知识快、上网时间长、受网络影响深，网络已对他们的思想、行为、心理、价值观等起到了十分广泛的引导作用和感染作用。面对网络时代的信息化挑战，如何在培养音乐专业学生网络素质的基础上，努力提高他们网络上的理论学习能力，是当前音乐教育界必须正视的问题。本文仅就关于互联网与音乐理论学习的关系作以简单论述，有关网络化、数字化教学等问题这里不作赘述。如能对音乐教学、学习起到微薄作用则颇感荣幸。

一、通过互联网辅助音乐理论学习是必然趋势

互联网—这一名词对于生活在21世纪的当代大学生来说，再也流行不过了。自1969年8月网络在美国加州大学洛杉矶分校诞生以来，巨大的信息容量、光的传输速度、可无限拓展与拉近的时空感觉使其倍受青睐，人们可以轻轻松松在网上完成许多以往需要花费很多人力、物力才能完成的事情，网络因此也成为当今人类不可或缺的一部分。当学生的好奇心和探究欲引导他们走人神秘且精彩的网络世界时，有的人会被网络的神奇所震惊;有的人会为自已的发现而欣喜若狂;有的人会为寻求刺激和在网上尽情地.‘冲浪”和二遨游”;有的人试图在网上寻求所见、所思乃至各种问题的正确答案，还有许多人是运用互联网与朋友、同学交流，与自己喜欢的网友聊天，运用互联网查询或散布信息。当然，我们还应该看到，相当多的学生在互联网的使用上仍以学习为主，利用互联网查询学习资料，与同学、老师进行学术交流，通过远程教育来获取知识。

但是，目前大学生对互联网的运用情况有很大的差异，不同专业的学生侧重点不同，有的人主要通过互联网补充相关专业知识，有的通过互联网获取最新的研究资料，有的则运用互联网来扩充自己的知识视野等等。这些差别主要取决于不同的专业喜好和兴趣。在对互联网的运用频率来说，也有很大不同，计算机的操作技术比较熟练和具备互联网设备的同学自然要对互联网运用频繁一些。对于学习音乐专业的大学生们来说，互联网在他们的学习生活中究竟能起多大的作用，他们对互联网的运用主要在哪些方面呢?笔者饶有兴趣地与部分同学进行了多次交流，多数同学认为:在音乐学习中，互联网的运用主要体现在一些理论课程中，声乐、器乐等技术性较强的专业技术课程则尚未表现出较大的优势，除了一些名师的文字性讲座或论文外，关于教学、学习等方面的信息不系统，也不全面。网上的音乐理论学习已由个别人的个别现象演变为普遍现象。在互联网上的音乐理论学习将是不可阻挡的未来发展趋势。

二、音乐理论知识在互联网中的建设情况

目前，国际互联网关于音乐理论的知识已经相当丰富，有大量的外文、中文资料可供查找和学习。根据笔者了解，目前国内有关音乐理论知识的网站很多，有的以远程音乐教育为主，有的以宣传当前流行歌曲曲目或歌星为主，有的则以普通的音乐娱乐为特点。各音乐专业院校的网站中，有些版面很好，如在音乐教育方面专业性很强的中央音乐学院远程音乐教育网站，从招生到所有课程的讲述及文凭的发放等程序都相当完善，内容包括大师讲学、网上解题、学术讲座、听辨曲目、教学管理、学位认证、任课教师、教学方案、教学大纲、远程动态、网上课程、问题咨询等，涉及的范围相当广泛，其授课内容是以专业音乐学习为标准的，这是目前我国在网络化远程音乐教育方面最权威的网站。另外，网易中音乐版也十分突出。它是网易CEO丁磊在2000年8月15日开通的一个网站新频道，仅民族音乐版的精华区就有:(1)民族乐器;(2)乐曲鉴赏;(3)民乐大家谈;(4)轻松学音乐;(5)曲坛星座;(6)乐海方舟;(7)民乐信息;(8)戏曲音乐;(9)民族音乐千问千答;(10)民乐园之民乐版新笑傲江湖;(11)我和音乐;(12)民族音乐各版版务信息等栏目。既是一种民族音乐的交流，又是一种民族音乐知识的普及，对中国民族音乐的传播起到很好的作用。在网易的网友自己管理、自己建设的音乐主题版中，主要有古典音乐、吉他世界、东流来风、爵士音乐、韩流、世界电影、民族音乐、欧美音乐、流行音乐、摇滚音乐、古筝、钢琴萨克斯、小提琴、键盘乐器、打击乐器、笛箫、电子音乐、指环王、歌特音乐、人物追踪、音乐评论、音乐专题等，对音乐学习有极大的好处。其它的网站，如音乐极限、音乐天空、九天音乐网、高地音乐、天虎音乐网、三九网蛙等，大都是以介绍新的流行歌曲、歌星、流行音乐动态等为主要内容的，其中有的也包括一些古典音乐、音乐知识、音乐史等内容，但不多，对于专业音乐学习的参考价值不大。

三、互联网为音乐理论学习提供了优越的条件

众所周知，互联网的共享对信息、知识的传播创造了优越的环境，生活在当今社会的人们对互联网的运用已到了相当广泛的程度。在音乐学习方面，音乐理论知识及课程的互联网化建设为广大学习者提供了丰富的学习内容，互联网作为向全社会开放的课堂，为学生的学习提供了不受时间、地点、教室容量等客观条件限制的环境。安静、舒适、轻松的学习环境为学习者保持了良好的学习心理状态，同时也加强了学习者的积极性等。具体说来有以下特点。

1.互联网为音乐理论课程的学习提供了开放性的课堂

随着新时期高等音乐教育的改革与发展，对各专业学生在综合素质、知识容量、人文素养等方面提出了新的和更高的要求。因此，仅仅依靠课堂学习是远远不够的，不论从知识容量、专业及非专业的知识类型等方面讲，课堂教学都不能解决所有问题。除了课堂学习外，学生们往往需要在课外补充其它的相关知识。其途径虽然可通过自学、找老师或同学辅导、到图书馆查阅资料等来实现，但在众多途径中如果忽略了互联网这种速度快、信息新、操作方便、吸引力强的学习媒体，简直是太遗憾了。

另外，由于互联网是开放、共享的，其摄取知识的范围也不仅仅限于校园或某个城市，它可以在很短的时间和很小的空间里让学生浏览国际性的学术动态和知识结构。这就不仅解决了时间、空间上带来的不便，也解决了由于知识来源造成的局限。互联网音乐教育补充了课堂教学的不足，互联网容量大、信息新、速度快、内容丰富等优越性，使学习者能在自由、宽松的环境下更好地补充课堂教学中没有涉及到的有关知识。

2.互联网为音乐理论学习提供了自由、自如的学习环境

与其他专业相比，音乐学习具有其特殊性，首先是学习心理问题。许多方面的音乐学习不是简单的知识记忆与理解，而是情感的体验与升华。在课堂教学中，对部分同学来说，尤其是那些性格内向、腼腆的人，他们由于在老师和同学面前碍于面子，其感情体验总是受到压抑或拘束。比如在有的课堂中，老师以体态律动的教学模式进行音乐欣赏课、指挥课、视唱练耳等课程的教学时，有许多同学表现的总是胆小、不大方，通过互联网学习，他们可以在属于自己的“小领地”里自由、尽情、如痴如醉地发挥，达到充分体验音乐情感的效果，克服由于与老师或同学面对面交流的心理恐惧感和紧张感。

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